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Film en relation avec ce texte : Au commencement, l'apparition >

La gestuelle de Sarkis est à l’image du matériau
qu’elle investit : douce, mais ambivalente.
Respectueuse et mémorative, au bord d’un rituel
sans cesse réinventé (c’est le côté Andréi
Roublev). Mais, aussi, subtilement violente et
profanatrice, sans cesse attentatoire (c’est le côté
iconoclaste). « Venu d’ailleurs, je porte ma culture
sur mon dos », affirme Sarkis⁷⁰. Façon de désigner
une mémoire, de dire que toute pensée porte son
arrière-pensée dans le passé, toute forme son
arrière-fond dans l’histoire. Mais façon, aussi,
d’affirmer qu’on marche dans l’autre sens, et que
c’est sur son dos, non devant soi (ce qui serait
marcher dans l’élément de la nostalgie), que l’on
doit mettre sa mémoire en jeu. La délicatesse
mémorative, l’attention intense portée à chaque
geste, le côté presque liturgique des mises en
scène de Sarkis, tout cela me semble l’écho
d’une question récemment formulée par Janine
Altounian lorsqu’elle se demande « de quoi
témoignent les mains des survivants » : mains
des défuntes mères et gestes de l’artisanat,
mains à l’ouvrage et gestes de piété filiale
(comme dans le récit bouleversant, que rapporte
Janine Altounian, où toute la dignité du jeune
Arménien pendant le génocide de 1915 se
concentre un moment sur un petit « flacon d’huile
de rose » qui permettra, au moins, d’acheter
à un soldat le droit d’ensevelir le père⁷¹).
L’atelier de l’artiste recueille sans doute les
vestiges de toute une mémoire familiale et
culturelle. Mais, en même temps qu’il les recueille,
il les déplace, et radicalement. Il les tourne et les
retourne, sens dessus dessous, ou bien se les
met dans le dos. Sarkis demeure un immigré
par excellence. Cela veut dire, en premier lieu,
qu’il invente à partir d’une perte que Michel
de Certeau analysa fort bien en disant qu’elle
« concerne d’abord la nécessité de poursuivre
une histoire hors du territoire, du langage et du
système d’échanges qui la soutenaient jusque-là.
Les pratiques […] se développent à partir de cette
perte. C’est en fonction de cette distance que se
forme une représentation de tout ce qui vient
à manquer : la tradition se mue en régions
imaginaires de la mémoire ; les postulats
implicites du vécu apparaissent avec une lucidité
étrange qui rejoint souvent, par bien des traits,
la perspicacité étrangère de l’ethnologue.
Les lieux perdus se transforment en espaces
de fiction offerts au deuil et au recueillement
d’un passé⁷² ».
« Mais, phénomène plus notable parce que plus
déterminant, l’adaptation à un autre site social
provoque aussi la mise en morceaux des
références anciennes et, parmi les débris qui
en restent attachés aux voyageurs, certains se
mettent à jouer un rôle intense et muet. Ce sont
des fragments de rites, de protocoles
de politesse, de pratiques vestimentaires ou
culinaires, de conduites de don ou d’honneur.
Ce sont des odeurs, des citations de couleurs,
des éclats de sons, des tonalités… Ces reliques
d’un corps social perdu, détachées de l’ensemble
dont elles faisaient partie, acquièrent de ce fait
une force plus grande mais sans être intégrées à
un tout, comme isolées, inertes, plantées dans un
autre corps, à la manière des “petits bouts de
vérité” que Freud repérait précisément dans les
“déplacements” d’une tradition. Elles n’ont plus
de langage qui les symbolise ou les réunisse.
Elles ne forment plus une histoire individuelle
qui naîtrait de la dissolution d’une mémoire
collective. Elles sont là comme endormies.
Leur sommeil pourtant n’est qu’apparent. Si on
y touche, d’imprévisibles violences se produisent.
[…] Ce sont des “signifiants”, mais on ne sait plus
de quoi. […] Par eux se garde, têtue, morcelée,
muette, échappant aux mainmises, une altérité
ethnique. […] Avec ces reliques apparemment
triviales, il y a moins de jeu⁷³… » Sarkis ne fait
mentir que cette toute dernière phrase.
Car, précisément, il crée du jeu à partir de ces
« reliques », un jeu de formes et de significations
capables de désaliéner l’artiste d’un passé
qu’il n’oublie ni ne regrette.
À quoi donc joue Sarkis ? Peut-être à déplacer
pour la beauté du geste des choses que l’histoire
— la dure, la politique, la massacreuse — a voulu
déplacer pour la souffrance des êtres. Le jour où
il m’offre son catalogue intitulé La Fin des siècles,
le début des siècles, Sarkis pose le doigt, comme
il aime faire, sur un bout de texte en me disant
que s’il y a une chose à bien retenir de cette
ancienne exposition, c’est bien celle-là. Il s’agit
d’une citation d’Adorno, et elle dit : « Aucun
artiste n’est capable par-lui-même d’abolir
la contradiction entre l’art déchaîné et la société
enchaînée ; tout ce qu’il peut faire, c’est contredire
la société enchaînée par l’art déchaîné, et là
encore il faut presque qu’il désespère⁷⁴ ».
Mais Sarkis transforme ce désespoir en malice,
un peu comme un enfant qui déplacerait toutes
les paires de chaussures d’un jury d’adultes qui,
de toutes façon, l’auraient condamné. Il nous
montre un ici en nous donnant à entendre
un là-bas : par exemple lorsqu’il enregistre,
pour ses films d’atelier, l’ambiance sonore, voire
le silence de lieux aussi éloignés de son bol
de lait que le Taj Mahal ou Sainte-Sophie de
Constantinople ; par exemple lorsqu’il spécule
sur le décalage entre la lumière de l’éclair
et le bruit du tonnerre⁷⁵.
Bref, Sarkis détourne les contradictions et les
pervertit (ce qui ne veut pas dire, dans son cas,
qu’il les rende perverses). Il dramatise les
contradictions et les intervalles, mais en les
rendant suaves. Telle est sa malice : créer
de l’altérité, inventer un montage, produire une
différence, mais avec tact et délicatesse, c’est-à-dire
avec ce sens si particulier du passage où,
indistinctement, nous découvrons que nous
avons franchi un seuil : « Tout à coup, tu te
demandes : où suis-je ? Tu n’as pas su à quel
moment s’est effectué le passage. Dans Stalker
de Tarkovski, ce n’est pas le passage du noir
et blanc à la couleur qui est la zone, c’est qu’à
un moment donné on est dans la zone sans
le savoir. Dans Shock Corridor de Samuel Fuller,
c’est le passage de l’état normal à la folie.
Le spectateur sent que le personnage est en
train de glisser, et tu glisses toi-même. Tu ne sais
plus s’il s’agit de la réalité ou de l’image mentale
du personnage. Ces passages sont des prises
de conscience. J’aime beaucoup Stromboli de
Rossellini, à cet égard. Quelle est l’expérience
sensible grâce à laquelle une prise
de conscience a lieu⁷⁶ ? »
Voilà pourquoi Sarkis, homme déplacé par
la force des choses, sait si bien déplacer les
choses sans, apparemment, forcer quoi que
ce soit. Voilà pourquoi nous passons si aisément,
dans son œuvre, de l’icône byzantine au fétiche
africain, du fétiche aux cantates de Bach,
des cantates aux tapis d’Orient, de l’Orient
à Webern, de Webern aux tutus de tulle, des tutus
à Beuys et de Beuys à Grünewald. Ou bien
de la bande-son à l’aquarelle, de l’aquarelle au
métal, du métal au feu, du feu au tube de néon,
du tube de néon à l’empreinte de doigts, du doigt
au vitrail, du vitrail au moniteur vidéo, e così via.

Dans presque tous les films de la série
« au commencement,... » le personnage principal
est, tout simplement, la main de l’artiste. Main en
acte, main active : doigts qui s’approchent, doigts
qui colorent en touchant, doigts qui perforent.
Mais il y a tout aussi bien la main passive ou,
plus exactement, pathique : c’est-à-dire la main
qui reçoit, la main atteinte. Dans ce cas, le plus
souvent, c’est la paume de l’artiste, le creux de sa
main, qui seront mis en scène, devenant pour tout
dire la scène du film, au sens de son lieu comme
au sens de son drame. « au commencement,
la coulée » nous montre, par exemple, de la cire
blanche qui s’écoule d’une bougie allumée pour
former, dans le creux de la main, une sorte de
stigmate (qui brûle) ou de pansement (qui fait
tampon). « La nuit » nous montre la main saignant
— ou noyée dans — l’encre noire. Dans « le signe
du peintre », c’est une écriture qui devient signe
de sang. Dans « la chambre », le stigmate rouge
devient flamme. « Il verse la couleur » ou « la main
rouge » explorent encore le même genre
de processus, tandis que « la date » nous montre
la main active prolongée de son pinceau, et qui
crée un stigmate de peinture dans le tracé
même de ce qu’on nomme, au creux nos mains,
les lignes de vie.
Il suffit, d’ailleurs, de regarder le creux de sa
propre main pour se voir plongé dans cette sorte
de vertige : notre main se creuse, en effet, de
différentes façons. Elle se creuse pour se
faire creuset : parce que, sans même y penser,
nous ne cessons avec nos mains de mendier
quelque chose. Toujours la main désire recevoir
ou saisir. Elle s’incurve dans l’eau de la rivière
pour se faire bol, y approcher notre bouche,
étancher notre soif. Mais elle se creuse d’une
autre façon : on s’aperçoit, en fait, qu’elle est déjà
creusée, c’est-à-dire labourée, minée, crevassée
par le temps, par tout ce qui dans notre corps
ne cesse pas de « passer ». Bref, la main ne se
creuse que pour recevoir un don-poison : quelque
chose en plus qui nous enrichira, fût-ce d’un peu
d’eau ou de lait, quelque chose en moins qui nous
rendra un peu plus misérables devant le temps.
Quelque chose qui comble et quelque chose qui,
au contraire, blesse, ouvre et nous voue à une
irrémédiable altération. Nombreuses sont les
œuvres de Sarkis, me semble-t-il, à être conçues
comme des mains ouvertes, tendues, creusées ou
perforées. Surfaces où se plantent des couteaux,
comme « Ankara’dan bugün’e », exposée en 1993
à Ankara⁷⁷, planchers où sont percées des
ouvertures formant l’image inversée d’un ciel
étoilé, comme dans l’installation de 1997 au
musée de Nantes, intitulée « au commencement,
le son de la lumière à l’arrivée⁷⁸ », etc.
On comprend mieux, à présent, la complexité
à l’œuvre dans ces polarisations sans fin où
s’intriquent le lait et le sang, le creuset et le
creusé, la main qui agit et la main qui subit,
le rituel et la profanation, le don de nourriture
et la blessure stigmatisante. Nous sommes,
désormais, au-delà de tout éloge, esthétique
ou métaphysique, selon lequel « la main fait
l’esprit » autant que « l’esprit fait la main, […]
le geste qui crée exerç[ant] une action continue
sur la vie intérieure⁷⁹ ». Cela est vrai, sans doute.
Mais nous assistons, de plus, à l’emprise d’un
phénomène plus impersonnel et plus déchirant
à la fois, qui ne présente les choses (leur offre
une paume ouverte, un creuset, un cadre, un écrin
pour l’admiration) que pour mieux les ouvrir (leur
impose creusements ou stigmates de l’altération).
Sarkis revendique presque de travailler « sous le
regard des icônes⁸⁰ ». Mais l’icône n’est pas une
jolie petite chose rouge et brillante que l’on met
sur sa table de nuit : c’est une image qui désire
aller au-delà de toutes les autres images, c’est le
lieu où s’inversent les perspectives⁸¹, c’est un
champ de bataille imaginaire, symbolique et bien
réel, qui a la chair et le verbe pour enjeux, comme
le raconte superbement l’Andréi Roublev de
Tarkovski, entre promesses de contemplations
sublimes et scènes de destructions sauvages.

Tout geste intense dessine le motif de sa contre-effectuation.
La main active, on l’a vu (le doigt qui
vient toucher, s’enfonce, persiste) suppose
la main pathique (la paume qui s’ouvre, la main
qui se creuse et qui attend). Or, les gestes de
Sarkis, par leur délicatesse et leur nature
mémorative, sont très souvent des gestes
d’onction : ce sont des gestes qui, pour parler
étymologiquement, « parfument » tout ce qu’ils
touchent (unctus, en latin, avait déjà pris, au-delà
du baume parfumé, la signification plus familière
du beau, du suave, par opposition à la sécheresse
de siccus). L’onction est un geste tout à la fois
pictural et rituel : pictural parce qu’il s’agit, en
général, de passer un liquide coloré sur quelque
chose ; rituel parce que cela ressemble à un
baptême, à un consécration. Lorsque Fra Angelico
voulut projeter à distance toute une pluie de
pigment blanc sur le mur déjà rougi du corridor
de San Marco, il procédait à un geste d’onction,
du moins à son imitatio technique et gestuelle.
Il recréait même, à sa façon, la paroi — le creuset
minéral — de cette Grotte de la Nativité,
à Bethléem, où les pèlerins d’alors allaient gratter
des taches de chaux qu’ils prenaient pour les
reliques du lait de la Vierge, la grotte passant
pour avoir été directement « ointe » par
la généreuse poitrine de Maria lactans⁸².
La Vierge ne s’est donc pas contentée de nourrir
son petit dieu : elle a oint de son lait l’humanité
entière. Son culte considérable prolonge, comme
souvent, des survivances païennes — celles
de la déesse Isis, en l’occurrence⁸³ — et ce n’est
pas un hasard si sa figure s’est avant tout
développée dans l’Orient chrétien, au Liban,
en Syrie, pour devenir le grand culte byzantin de
la Galaktotrophousa transmis en Occident et se
développant, à partir du XIIIe siècle, sous le nom
de Maria lactans⁸⁴. Alors, la valeur nourricière
du lait s’hypostasia en valeur salvatrice et
rédemptrice, comme si le lait de Marie était venu
sauver l’humanité pécheresse des premières
menstrues d’Ève⁸⁵.
Denys — le Pseudo-Aréopagite — grand
théologien mystique, a construit sur cette base
l’image fascinante d’une vérité de lait : l’Écriture
sainte, dit-il, fait couler sagesse et vérité comme
un « saint breuvage » versé dans un « cratère
mystique⁸⁶ ». Pour être plus précis, il devra
souligner que la sagesse, comme la nourriture,
est de deux sortes : « L’une est solide et stable,
l’autre liquide et fluide » ; mais les deux
se préparent dans le même bol qui, « parce qu’il
est circulaire et largement ouvert, doit symboliser
cette Providence qui ne commence ni ne finit, qui
tout ensemble se déploie sur toutes choses et
les enveloppe toutes⁸⁷ ». La nourriture solide,
c’est celle de la « transcendante identité […] ne
subissant d’aucune manière aucune modification,
ne sortant jamais de soi ni ne quittant sa propre
demeure et son siège immobile, […] pouvoir
intellectif permanent » que seul appréhende
un intellect « stable, puissant, unique
et indivisible⁸⁸ ».
La nourriture fluide, quant à elle, « symbolise
ce flot surabondant qui a soin de s’étendre
processivement à tous les êtres, qui, en outre,
à travers les objets variés, multiples et divisibles,
conduit généreusement ceux qu’il nourrit,
selon leurs aptitudes propres, jusqu’à la
connaissance simple et constante de Dieu.
C’est pourquoi les paroles intelligibles de Dieu
sont comparées à la rosée, à l’eau, au lait, au vin
et au miel, parce qu’elles ont, comme l’eau,
le pouvoir de faire naître la vie ; comme le lait,
celui de faire croître les vivants ; comme le vin,
celui de les ranimer ; comme le miel, celui tout
à la fois de les guérir et de les conserver⁸⁹ ».
Le lait de la vérité est donc, aux yeux du
Pseudo-Denys, celui qui permet le passage,
la « procession » comme il dit, d’un ordre à l’autre,
l’immuable dans le mouvement, l’intelligible dans
le sensible, etc. Le lait symbolise alors ce qui
rend le mouvement parfait, ce qui fait croître
les corps en vue de leur gloire future.
Voilà pourquoi les grands mystiques aiment tant
le lait : saint Bernard reçoit un jet de lait qui lui
vient directement du sein de la Vierge, avant que
le Christ en croix ne le régale d’un grand jet de
sang⁹⁰ ; sainte Claire d’Assise s’imagine en train
de sucer les « mamelles » de saint François,
son maître⁹¹ ; sainte Catherine de Sienne porte
sa bouche contre la plaie du Christ en affirmant
qu’elle « tire le lait de sa chair [en tant qu’]âme
qui est parvenue à ce dernier état [et] se repose
contre le sein de sa divine charité, serrant entre
ses lèvres le saint désir de la chair du Christ
crucifié⁹² ». L’âme dévote en général se sentira
téter le sein de dame Caritas⁹³. Or, dans tous ces
exemples, le lait appelle le sang des stigmates
pour jouer son rôle anagogique et faire
fonctionner une sorte de conversion généralisée :
aller au plus bas pour toucher au plus haut,
s’humilier trop humainement pour une future
gloire divine, assumer la plaie pour atteindre
le ciel, etc⁹⁴. Dans presque toutes les crucifixions
médiévales, la plaie du Christ, sur sa poitrine
frappée par la lance de Longin, laisse échapper
un double jet de blanc et de rouge : le rouge
représente le sang, bien sûr, et le blanc
représente l’eau (référence tropologique au jet
d’eau qui, dans l’Ancien Testament, surgit de
la pierre frappée par le bâton de Moïse) ; mais
les peintres, comme les mosaïstes, ont préféré le
contraste plus tranchant du rouge et d’un blanc
opaque ; il était facile, dès lors, de voir du lait
sortir du sein christique, et d’en tirer toutes les
conséquences possibles, figurales et mystiques⁹⁵.

Sarkis a décidé de placer « au commencement,
l’apparition » en face d’une œuvre qui, depuis
toujours, l’occupe et l’obsède : c’est le grand
retable d’Issenheim, avec sa Crucifixion hérissée
de mains souffrantes et suppliantes, sa Maternité
de lait, sa Résurrection de lumière aveuglante, sa
Tentation dévastatrice. Une récente série de films
montre également les négatifs bleutés du crucifié
de Grünewald — où sont isolés le torse, la tête,
les pieds, les deux mains — projetés sur une
feuille de papier grumeleux que la main de
l’artiste enduira de lait avant d’y laisser, toujours
aussi délicatement, ses empreintes d’un jaune
qui évoque le miel d’une onction pour le moins
hétérodoxe⁹⁶.
Ce choix, ce montage, ce face-à-face resserrent
encore, s’il en était besoin, les liens du lait et de
la mort. Ils nous rendent visible quelque chose
de plus dans l’œuvre de Grünewald et,
réciproquement, nous rendent sensibles
à une autre temporalité dans le contexte
contemporain où prennent place les travaux
de Sarkis. La disproportion des œuvres — écrans
vidéo en face d’un énorme meuble feuilleté,
formes brèves en face d’une summa, comme
si l’on écoutait successivement une Passion
de Bach et quelques Pièces de Webern — éclaire
chacune d’elles. Car quelque chose leur est
commun qui est, précisément, leur façon de créer
formes, matières et mouvements comme autant
de puissances d’antithèse.
Cette puissance est rythmique, anadyomène :
tour à tour systole et diastole, négative
et positive, plongeante et résurgente, évoquant
le Au commencement comme le Depuis
toujours. Elle a été formidablement décrite dans
le texte consacré par Huysmans au retable de
Colmar : voilà un artiste, dit en effet Huysmans,
qui va « d’un excès à l’autre [en] un système
d’antithèses voulues⁹⁷ ». Grünewald installe ainsi
la porte du paradis — l’événement rédempteur
par excellence, la promesse de fin des temps —
dans « une terre saturée d’oxyde de fer, rouge, […]
détrempée par la pluie, pareille à des boues
d’abattoir, à des mares de sang⁹⁸ ». Ses draperies
évoquent « des écorces arrachées d’arbres » ;
ses lumières suintent comme des « sécrétions » ;
son Christ est entièrement paradoxal puisqu’il
« éclate moins de douleur que de rage » et, même,
« a l’air d’un damné⁹⁹ ». Christ « géant,
disproportionné [dans sa] lamentable horreur, […]
hérissé tel une cosse de châtaigne » ;
« les boulets des genoux rapprochés cagnent, et
les pieds, rivés l’un sur l’autre par un clou, ne sont
plus qu’un amas confus de muscles sur lequel
les chairs qui tournent et les ongles devenus
bleus pourrissent ; quant à la tête, cerclée d’une
couronne gigantesque d’épines, elle s’affaisse sur
la poitrine, qui fait sac et bombe, rayée par le gril
des côtes » ; rien, donc, de « plus humainement
bas, [de] plus mort¹⁰⁰ ».
Or, Huysmans comprend bien que tout cela n’a
été possible que par une certaine décision de
Grünewald quant à la couleur, c’est-à-dire une
façon matérielle, continue, concertée, processuelle
— au sens du « processus » ou de la
« procession » dont parlait Denys l’Aéropagite —
de dramatiser la couleur. Ici, donc, les couleurs
seront « clameurs », « cris tragiques »,
« outrances », « violences d’apothéoses »
ou « frénésies de charniers » ; on les quittera
« à jamais halluciné101 ». Ici la couleur « tourne¹⁰² »,
façon de dire qu’elle danse follement, mais aussi
qu’elle est capable, comme le lait, de pourrir sur
place. Grünewald aura su créer, notamment, un
implacable rapport — lumineux, épouvantable —
entre l’auréole du ressuscité, cette « divinité
s’embrasant » tout en « montrant les virgules
ensanglantées des mains », et l’« auréole
inflammatoire qui se développe autour des
petites plaies¹⁰³ » du putréfié atteint par le mal
des ardents. D’un côté, le Christ a la « couleur
visqueuse d’un poisson qui se gâte », d’un autre
il prend une teinte inouïe qui nous oblige à nous
« aventurer dans l’au-delà plus loin qu’aucun
théologien n’aurait pu […] lui enjoindre d’aller¹⁰⁴ ».
Il faudrait une étude entière pour retracer les
chemins par lesquels Grünewald met en relation
des choses aussi antithétiques que l’onction et
la profanation. Cela concerne explicitement la
Crucifixion et les panneaux inférieurs de la
Lamentation, où Marie-Madeleine, défigurée par
la souffrance, tient près d’elle un pot d’onguent
destiné à parfumer le cadavre du dieu souillé
par ses bourreaux — figure picturale et olfactive
de sa future résurrection en corps glorieux —
tandis que l’agneau mystique, juste en face,
laisse couler son sang dans un calice doré.
Lait et sang s’évoquent mutuellement dans
les draperies blanches et rouges de la Vierge
de douleur¹⁰⁵, mais avant elle dans l’Annonciation
et, surtout, dans l’allégorie de la Nativité, avec ses
linges et ses draps blancs, sa jarre de porcelaine,
sa fiole transparente et le vaste milieu maternel,
écarlate, d’où se détache la grande pâleur
de l’enfant. Qu’est-ce, d’autre part, que cette
stupéfiante Résurrection, si ce n’est la conversion
tortueuse et chantournée, puissante et angoissée,
d’une draperie qui n’en finit pas : linge blanc
comme le lait ou comme la mort, puis draperie
rouge comme la chair, bleue comme un ciel
de nuit mais déjà jaune et lumineuse comme une
lumière d’empyrée ?
Partout, chez Grünewald, semble courir l’antithèse
du blanc (blanc comme le lait, blanc comme la
vérité toute pure, blanc comme l’agneau sacrifié,
blanc comme un parchemin d’Écriture sainte)
et du sang (qui peut être liquide corporel, rose
rouge où l’on se pique, incandescence lumineuse
où le martyre devient gloire). La maternité de
Colmar ne montre pas de sein, n’allaite pas. Mais
tout est là pour signifier Maria lactans, ne serait-ce
que dans la façon dont la tête de l’enfant est
maintenue vers le haut par sa mère. Un dessin
de Grünewald semble une étude liée à ce thème :
c’est une tête d’enfant qui crie, renversée en
arrière, toute bouche ouverte vers le haut
— comme font les oisillons dans leur nid —
appelant peut-être, avec douleur, le lait maternel¹⁰⁶.
Mais, surtout, l’allégorie de la Nativité, à Colmar,
est le modèle explicite, immédiat, de la Madone
de la Neige ou Madone de Stuppach¹⁰⁷. Peaux
lactescentes privées de toute ombre, fleurs
rouges et blanches, lumières célestes, montagnes
enneigées, présence du Créateur au-delà des
nuages, robe rouge doublée de blanc, draperies
en pâles glacis fluides… tout est remis en place
dans un ordre légèrement différent. Par exemple,
le rosaire de corail avec lequel l’enfant joue dans
le retable d’Issenheim se retrouve, à Stuppach,
au fond d’un magnifique bol de porcelaine
blanche — magnifique surtout parce qu’il est,
comme dans un film de Sarkis, virtuellement
rougi par l’ombre colorée de l’imposante robe
qui fait masse juste devant lui (ou par le sang
que l’enfant va bientôt verser pour sauver l’entière
humanité). Et tout cela pour évoquer aussi une
surface exactement délimitée par la neige dans
le miracle de fondation de Sainte-Marie-Majeure,
à Rome. Un dessin préparatoire de la Madone de
la Neige la représente tout en blanc et gris ; l’artiste
a juste porté, çà et là, délicatement, à l’aquarelle,
des petits signes rouges qui ressemblent presque
à des empreintes de doigts¹⁰⁸.

Mettre le doigt sur quelque chose de fragile
comme du lait, c’est montrer quelque chose de
son existence jusqu’alors inaperçue ; mais c’est,
en même temps, l’altérer. Grünewald a, pour ainsi
dire, mis le doigt sur les mains de la Passion,
afin d’en témoigner. Mais la dramatisation va
de pair avec l’excès, donc avec l’altération :
les mains du Christ, empalées par d’énormes
clous noirs, semblent crier leur souffrance ;
les mains de la Vierge et de Marie-Madeleine
crient leur souffrance aussi, c’est-à-dire leur
compassion ; les mains de saint Jean-Baptiste
témoignent en désignant et en citant — par un
magnifique anachronisme — l’Évangile plus tard
écrit par l’autre saint Jean. Ressuscité, le Christ
exhibera d’abord ses deux mains dans le
panneau étourdissant que lui consacre
Grünewald. Mais on se souvient du paradoxe
de saint Thomas : il faut, pour voir, pour savoir
et pour témoigner, mettre le doigt dans la plaie,
c’est-à-dire rouvrir la blessure, réveiller la douleur,
profaner l’intouchable. Le doigt de Sarkis dans
« au commencement, l’apparition » est aussi
un doigt qui blesse, un doigt qui ouvre pour
montrer, pour raviver la mémoire. Il m’évoque ces
innombrables panneaux du Trecento
— des Crucifixions, bien souvent — dont la feuille
d’or a été abîmée, agressée, profanée, en sorte
que le bol d’Arménie, sous-jacent, apparaît dans
toute sa rubescence. Alors les auréoles des
saints deviennent sanglantes, et l’icône profanée
devient l’icône par excellence, c’est-à-dire l’icône
capable de souffrir, de saigner.
Mais Sarkis ne profane qu’à jouer délicatement,
sans jamais cesser de garder en mémoire
le rituel qu’il est en train, avec ses doigts trop
libres, trop curieux, de déplacer. Giorgio Agamben
a utilement rappelé le sens exact de
la profanation : « Alors que consacrer (sacrare)
désignait la sortie des choses de la sphère
du droit humain, profaner signifiait au contraire
leur restitution au libre usage des hommes¹⁰⁹ ».
La profanation n’abolit donc pas exactement
le rite : « Ce qui a été séparé par le rite peut être
restitué par le rite à la sphère profane¹¹⁰ ».
Or, la forme la plus simple de cette restitution
n’est autre que la mise en contact en tant qu’elle
s’impose pour briser un tabou : c’est « une
contagion profane, un toucher qui désenchante et
restitue à l’usage ce que le sacré avait séparé et
comme pétrifié¹¹¹ ». La religion n’est pas, comme
on le croit, l’acte de lier ensemble (religare) mais,
au contraire, la décision de séparer (relegere)
quelque chose qui, dès lors, deviendra pur, sacré,
intouchable.
Mettre le doigt dedans, c’est, alors, un peu comme
mettre les pieds dans le plat. C’est profaner.
C’est, en ce sens, « libérer la possibilité d’une
forme particulière de négligence qui ignore
la séparation ou, plutôt, qui en fait un usage
particulier¹¹² ». Voilà exactement ce que fait Sarkis
avec le lait frais, les icônes ou l’histoire de l’art en
général. Contre toute religion de l’Improfanable —
que Giorgio Agamben diagnostique, pour sa part,
dans le spectacle capitaliste, la consommation,
le tourisme, voire la pornographie¹¹³ — l’art de
la profanation s’exerce fondamentalement dans
le jeu en tant qu’« usage [ou] réutilisation
parfaitement incongru[s] du sacré¹¹⁴ ». N’est-ce
pas exactement ce que fait l’artiste quand il
parvient à retrouver, au-delà ou en deçà de toute
séparation, le contact et le déplacement —
toucher pour séparer ailleurs — d’une forme
ou d’un matériau culturellement investis ?
« Car profaner ne signifie pas seulement abolir
ou effacer les séparations, mais apprendre à en
faire un nouvel usage, à jouer avec elles. […]
C’est pourquoi il faut arracher à chaque fois aux
dispositifs (à tous les dispositifs) la possibilité
d’usage qu’ils ont capturée¹¹⁵ ». Ce que Sarkis
tente de faire avec la muséologie même
— ce dispositif par excellence — où se trouve
exhibé, mais aussi « capturé », le féroce retable
d’Issenheim. Comme si l’artiste d’aujourd’hui
voulait composer un lai à l’artiste d’hier,
c’est-à-dire un poème laïc, fait de « vers
profanes » et lyriques, capable de ne pas oublier
tout ce que Villon nomma le lais, c’est-à-dire le
vestige mémoriel, le legs¹¹⁶ d’une longue durée
des images de la souffrance.

Mettre le doigt dans la plaie ? Mettre le doigt
dans le lait pour faire refleurir la plaie ? Ce n’est
pas autre chose, finalement, qu’un art de la
mémoire particulièrement dramatisé. Le signe
de sang que fait renaître le doigt de l’artiste,
dans « au commencement, l’apparition, » peut être
vu comme l’écho ornemental, la transformation
intense et ambiguë, de la lettre K visible au tout
début du film. Ce K n’est autre que l’initiale d’une
notion fondamentale dans l’art et le discours
de Sarkis, la notion de Kriegsschatz, le « trésor de
guerre ». Comme l’a bien montré Uwe Fleckner —
avec lequel l’artiste a publié un recueil
précisément consacré aux trésors de
la mémoire¹¹⁷ — l’œuvre de Sarkis s’ordonne tout
entière à partir d’une certaine conception
de l’atelier organisé comme réseau ou matrice
de loci memoriae¹¹⁸. Or, ces lieux n’ont rien de
paisible, puisque cette mémoire n’a rien
d’apaisant. La question de l’archive chez Sarkis
— comme celle de l’image en général — ne va
jamais sans le savoir du désastre dont elle est
issue, du risque qu’elle continue d’encourir,
c’est-à-dire de la menace qu’elle brûle¹¹⁹.
La première oeuvre reproduite par Sarkis dans
son catalogue rétrospectif de 1995 date de

Si l’artiste, dans son vocabulaire personnel, joue
constamment entre le K et le L, c’est-à-dire entre
le Kriegsschatz et le Leidschatz — le « trésor
de guerre » et le « trésor de souffrance » — c’est
que tout art de la mémoire, aujourd’hui plus que
jamais, ne fait que s’affronter aux motifs
de la destruction, de la guerre, du génocide.
Uwe Fleckner a fort bien rappelé que la théorie
de la mémoire culturelle élaborée par Aby
Warburg n’allait pas sans la cruauté ou l’infinie
lourdeur de ce présupposé d’où l’art tire peut-être
son existence même : « Le trésor de souffrance
de l’humanité devient un bien humain¹²¹ »
(der Leidschatz der Menschheit wird humaner
Besitz). La conséquence, je crois, n’est pas
exactement ce qu’en dit Fleckner, à savoir que
« le souvenir ne devient seulement durable que
dans l’œuvre d’art¹²² ». Car un souvenir durable
ne se construit que sur les signes
reconnaissables et pour ainsi dire figés d’une
tradition, tandis qu’une œuvre comme celle de
Sarkis joue, plus volontiers, sur des apparitions
et des disparitions, façon de rendre à la mémoire
inconsciente son flux, son inconstance, son
hétérogénéité, son rythme anadyomène
de survivances et de symptômes.
L’oeuvre dure, sans doute. Elle est même le
résultat d’une construction pierre à pierre.
Mais elle ne dure que sur le fond d’une
souffrance qu’elle cache et qui, de loin en loin,
se ravive soudain, comme la plaie rouverte par
un doigt inquiet. L’œuvre serait alors comme ce
pont dont les folklores balkaniques — en Grèce
comme en Albanie, en Yougoslavie comme en
Bulgarie ou en Roumanie — ont tiré un motif que
Marguerite Yourcenar a magnifiquement
condensé dans son récit intitulé Le Lait de la
mort¹²³. C’est l’histoire d’un pont — d’une tour ou
d’un château — qui ne cesse de s’écrouler jusqu’à
ce que l’on comprenne le sacrifice qu’il demande :
il faut y emmurer une femme, ce qu’on ne tarde
pas à faire. Mais, comme elle allaite encore son
enfant, on laisse son sein à l’air libre, son sein qui
continuera miraculeusement, par-delà la mort,
de donner du lait.
C’est sur ce motif, par exemple, que Paradjanov
— qu’admire tant Sarkis — a construit son film
La Légende de la forteresse de Suram, où l’on
retrouve le blanc du lait renversé, des offrandes
de riz, des tas de laine écrue, des colombes
jetées au passage de cercueils, et le rouge des
grenades ouvertes ou du sang de l’épousée…
C’est sur ce motif aussi que l’on pourrait,
pourquoi pas, construire une nouvelle parabole
sur les puissances de l’art : l’art ne serait-il pas
ce qui nous fait rêver que le lait de nos mères
mortes continue — bien que la plaie reste vive —
de nous désaltérer ?

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