{"id":9652,"date":"2012-01-24T13:25:44","date_gmt":"2012-01-24T13:25:44","guid":{"rendered":"http:\/\/sarkis.test\/?p=9652"},"modified":"2023-10-27T10:05:41","modified_gmt":"2023-10-27T10:05:41","slug":"de-lui-a-nous-par-elvan-zabunyan","status":"publish","type":"texts","link":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/texts\/de-lui-a-nous-par-elvan-zabunyan\/","title":{"rendered":"De lui \u00e0 nous"},"content":{"rendered":"\n

To the memory of Martin, the beloved father of my daughter Meena.<\/em><\/p>\n\n\n\n

\u00ab Ma passion est venu de mon p\u00e8re et mon absence de peur, de ma m\u00e8re \u00bb<\/em>
Sarkis, 2007<\/p>\n\n\n\n

\u00ab Un roman de Stendhal ou un roman de Dosto\u00efevski ne s\u2019individualisent pas comme ceux de La Com\u00e9die humaine : et ceux-ci \u00e0 leur tour ne se distinguent pas les uns les autres comme Ulysse de L\u2019Odyss\u00e9e. C\u2019est que les marges d\u2019un livre ne sont jamais nettes ni rigoureusement tranch\u00e9es : par-del\u00e0 le titre, les premi\u00e8res lignes et le point final, par-del\u00e0 sa configuration interne et la forme qui l\u2019autonomise, il est pris dans un syst\u00e8me de renvois \u00e0 d\u2019autres livres, d\u2019autres textes, d\u2019autres phrases : noeud dans un r\u00e9seau. Et ce jeu de renvois n\u2019est pas homologue, selon qu\u2019on a affaire \u00e0 un trait\u00e9 de math\u00e9matiques, \u00e0 un commentaire de textes, \u00e0 un r\u00e9cit historique, \u00e0 un \u00e9pisode dans un cycle romanesque : ici et l\u00e0 l\u2019unit\u00e9 du livre, m\u00eame entendue comme un faisceau de rapports, ne peut \u00eatre consid\u00e9r\u00e9e comme identique. Un livre a beau se donner comme un objet qu\u2019on a sous la main, il a beau se recroqueviller en ce petit parall\u00e9l\u00e9pip\u00e8de qui l\u2019enferme, son unit\u00e9 est variable et relative. D\u00e8s qu\u2019on l\u2019interroge, elle perd son \u00e9vidence ; elle ne s\u2019indique elle-m\u00eame, elle ne se construit qu\u2019\u00e0 partir d\u2019un champ complexe de discours. \u00bb<\/em>
Michel Foucault, L\u2019arch\u00e9ologie du savoir,<\/em> 1969<\/p>\n\n\n\n

Chaque \u00e9t\u00e9, l\u2019une des \u00e9tapes indispensables du s\u00e9jour stambouliote est la visite du cimeti\u00e8re arm\u00e9nien de Sisli o\u00f9 reposent mes grand-parents, mes grandes tantes et mes grands oncles paternels. Il faut se rep\u00e9rer dans les all\u00e9es pour retrouver les pierres tombales, enjamber des herbes folles, prendre le temps de soigner les rosiers, nettoyer les st\u00e8les en marbre et regarder avec un sentiment \u00e9trangement calme les visages souriants de ma grand-m\u00e8re Diruhi que l\u2019on appelait, Yaya, et de mon grand-p\u00e8re, Garabet Dede, \u00e0 l\u2019\u00e9poque de leur mariage. La photographie est coloris\u00e9e, c\u2019est elle que mon p\u00e8re a choisi pour orner la tombe de ses parents. Ils sont jeunes et beaux, ils semblent heureux. Ma grand-m\u00e8re portait toujours un rouge \u00e0 l\u00e8vres vif et on le voit sur la photographie imprim\u00e9e, dessinant le contour de ses l\u00e8vres tout en figeant ce sourire pour l\u2019\u00e9ternit\u00e9. C\u2019est dans ce m\u00eame cimeti\u00e8re arm\u00e9nien, havre de paix d\u00e8s que l\u2019on franchit les lourdes portes, que reposent les Patriarches de Constantinople. C\u2019est au centre du quartier de Sisli que suivant les diff\u00e9rentes politiques urbanistiques souvent brutales faisant table rase des b\u00e2timents historiques que l\u2019espace du cimeti\u00e8re s\u2019est trouv\u00e9 enserr\u00e9 ann\u00e9e apr\u00e8s ann\u00e9e, se prot\u00e9geant gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019implication de la communaut\u00e9 qui, choyant les arbres, les fleurs, les caveaux, sauvait par l\u00e0 m\u00eame la m\u00e9moire des morts d\u2019une seconde disparition. C\u2019est donc en traversant une rue bruyante et poussi\u00e9reuse, courant presque pour \u00e9viter de se faire renverser par une voiture que l\u2019on p\u00e9n\u00e8tre dans ce jardin des \u00e2mes. Souvent, la visite du cimeti\u00e8re arm\u00e9nien se double dans la m\u00eame journ\u00e9e, de celle du cimeti\u00e8re musulman o\u00f9 sont enterr\u00e9s mes grand-parents maternels. J\u2019ai toujours v\u00e9cu avec une grande attention ces moments o\u00f9 les morts sont convoqu\u00e9s. Ces espaces de recueillement sont aussi des lieux de vie, ne serait-ce que par la rapidit\u00e9 et l\u2019amabilit\u00e9 avec lesquelles les vieux messieurs ou les jeunes gar\u00e7ons qui remplissent les brocs en plastique et les seaux d\u2019eau pour arroser les tombes s\u2019empressent \u00e0 la t\u00e2che.<\/p>\n\n\n\n

Regarder des gar\u00e7ons de peut-\u00eatre dix ans d\u00e9valer les pentes du cimeti\u00e8re musulman, sautant presque de tombe en tombe comme s\u2019ils jouaient, faisant jusqu\u2019\u00e0 dix allers retours \u00e0 la fontaine pour satisfaire celles et ceux qui veulent voir les plantes sur les tombes rena\u00eetre, l\u2019abreuvoir \u00e0 oiseaux rempli, le marbre luisant par l\u2019eau qui a \u00e9t\u00e9 vers\u00e9e et revers\u00e9e, le tout pour quelques pi\u00e8ces ou billets modestes, sont des moments qui m\u2019ont toujours marqu\u00e9e. Je tournais la t\u00eate vers la beaut\u00e9 du paysage ouvrant sur le Bosphore \u00e0 travers les arbres et je contemplais en silence cette activit\u00e9 de nettoyage. Mes parents se recueillaient avec s\u00e9r\u00e9nit\u00e9, quand nous \u00e9tions plus jeunes, je me souviens aussi d\u2019y \u00eatre all\u00e9 avec mon fr\u00e8re Dork et puis plus tard avec ma fille a\u00een\u00e9e Meena.<\/p>\n\n\n\n

Aller au cimeti\u00e8re arm\u00e9nien, c\u2019est aussi acc\u00e9der aux bureaux de la direction pour que mon p\u00e8re confirme l\u2019entretien des tombes de sa famille pour l\u2019ann\u00e9e. J\u2019avais demand\u00e9 \u00e0 mon p\u00e8re de qui il tenait son pr\u00e9nom, il ne savait plus tr\u00e8s bien.
Qui \u00e9tait le membre de sa famille qui le portait avant lui ?<\/p>\n\n\n\n

L\u2019\u00e9t\u00e9 2008, dans un souci de me pencher plus pr\u00e9cis\u00e9ment vers cette g\u00e9n\u00e9alogie, je demandais au monsieur dans le bureau et g\u00e9rant l\u2019immense registre d\u2019essayer de retrouver parmi la liste des milliers de noms inscrits, ceux des morts avec leurs ascendances et \u00e0 partir des dates de d\u00e9c\u00e8s de mon grand-p\u00e8re et de mon arri\u00e8re-grand-p\u00e8re, de relever les pr\u00e9noms. Avec une \u00e9criture arm\u00e9nienne serr\u00e9e, une encre de couleur diff\u00e9rente selon les \u00e9poques, les noms list\u00e9s renvoyaient \u00e0 une r\u00e9alit\u00e9 qui rendait la mort \u00e0 la fois palpable et administrative mais touchait aussi \u00e0 une m\u00e9moire bien particuli\u00e8re lorsqu\u2019il s\u2019agit de pr\u00e9server une histoire, qui d\u2019une certaine mani\u00e8re reste ouverte, reste \u00e0 \u00e9crire, reste \u00e0 raconter.<\/p>\n\n\n\n

Alors que j\u2019observais le mouvement des arbres par la fen\u00eatre entrouverte donnant sur une partie ensoleill\u00e9e du cimeti\u00e8re, avec cette lumi\u00e8re jaune si caract\u00e9ristique du d\u00e9but d\u2019apr\u00e8s-midi \u00e0 Istanbul, le monsieur au registre retrouva le nom \u00ab Sarkis \u00bb dans notre g\u00e9n\u00e9alogie familiale : mon p\u00e8re porte le nom de son arri\u00e8re-grand-p\u00e8re. Cette information n\u2019avait pas une r\u00e9elle importance en soi, mais paradoxalement, sans savoir pourquoi, je la trouvais rassurante. Je me souviens avoir eu d\u00e8s l\u2019adolescence un rapport tr\u00e8s fort avec cette question de l\u2019origine, des origines, sans doute en raison de la pluralit\u00e9 culturelle dont mes parents \u00e9taient issus et par extension des liens continus qui n\u00e9cessairement se tissaient entre un pass\u00e9 historique et un pr\u00e9sent familial. Dans le contexte de mon \u00e9ducation parisienne au d\u00e9but des ann\u00e9es 1970 o\u00f9 encore enfant, rien de ce que le monde comportait comme injustice, pauvret\u00e9, pollution, racisme, sexisme, crises en tout genre, ne m\u2019\u00e9chappait, je trouvais des r\u00e9sonances dans la fa\u00e7on dont mes parents nous confrontaient \u00e0 ces r\u00e9alit\u00e9s avec exigence et la vie habituelle que m\u00e8ne un enfant en allant \u00e0 l\u2019\u00e9cole, en lisant, en jouant.
\u00c9trange p\u00e9riode o\u00f9 rude conscience politique et amour filial \u00e9taient m\u00eal\u00e9s.
La radicalit\u00e9 des oeuvres de mon p\u00e8re, son engagement artistique et intellectuel, ses maux de t\u00eate r\u00e9currents, sa concentration qui jamais ne faillait (il avait et a toujours une capacit\u00e9 extraordinaire \u00e0 se concentrer en arrivant \u00e0 s\u2019abstraire de toute activit\u00e9 l\u2019entourant), rejoignaient une douceur de vivre o\u00f9 les dimanches \u00e9taient toujours consacr\u00e9s \u00e0 une exposition, \u00e0 un film ou \u00e0 une promenade, o\u00f9 les d\u00eeners finissaient souvent par les fous rires avec ma m\u00e8re. C\u2019\u00e9tait aussi le moment o\u00f9, partageant encore la chambre avec mon petit fr\u00e8re, nous jouions \u00e0 deviner les mots que nous nous \u00e9crivions du bout des doigts sur le dos dans l\u2019obscurit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

Mais la question de l\u2019origine \u00e9tait toujours r\u00e9currente pour moi, j\u2019en parlais chaque \u00e9t\u00e9 avec mes grands-parents, demandant de multiplier les r\u00e9cits de leur pass\u00e9, de revenir sur des souvenirs, sur des go\u00fbts, des odeurs. Ma grand-m\u00e8re paternelle \u00e9tait n\u00e9e en 1909, en tout cas, c\u2019\u00e9tait ce que l\u2019on supposait mais sans conna\u00eetre le mois de sa naissance, j\u2019avais toujours \u00e9t\u00e9 troubl\u00e9e par cette impossibilit\u00e9 de confirmer une date. Cela m\u2019est rest\u00e9 dans mon travail d\u2019historienne, toujours voir comment un \u00e9v\u00e9nement existe au regard d\u2019une date, comment ce qui arrive \u00e0 un moment est li\u00e9 conjoncturellement \u00e0 une situation donn\u00e9e. De fa\u00e7on int\u00e9ressante, ce rapport \u00e0 la date est aussi tr\u00e8s pr\u00e9sent dans le travail de Sarkis, \u00e0 la fois comme mani\u00e8re de poser, d\u2019affirmer un d\u00e9but, mais aussi de faire virevolter la temporalit\u00e9, comme cela a \u00e9t\u00e9 le cas o\u00f9, au d\u00e9but des ann\u00e9es 1990 il a commenc\u00e9 \u00e0 repousser les limites d\u2019une chronologie en ajoutant presque syst\u00e9matiquement un z\u00e9ro aux dates. On f\u00eatait toujours la f\u00eate de ma grand-m\u00e8re le 15 ao\u00fbt, le jour de l\u2019Assomption, le jour o\u00f9 Marie s\u2019est \u00e9lev\u00e9e \u00ab aux cieux \u00bb, c\u2019est \u00e0 cette m\u00eame date que les Arm\u00e9niens pouvaient commencer \u00e0 manger le raisin b\u00e9ni. Nous allions alors le chercher lors de la visite au cimeti\u00e8re, de petits sachets de \u00ab kus \u00fcz\u00fcm\u00fc \u00bb \u00e9taient dispos\u00e9s sur des tables pliantes \u00e0 l\u2019entr\u00e9e du jardin. Enfant, je les mangeais toujours en essayant de comprendre si le fait qu\u2019ils soient b\u00e9nis changeait leur go\u00fbt. Je me suis aper\u00e7ue tard, c\u2019est \u00e0 dire autour de 11 ans que notre \u00e9ducation n\u2019avait pas du tout \u00e9t\u00e9 religieuse. Nous avions grandi dans la conscience de la croyance, mais celle-ci n\u2019\u00e9tait pas n\u00e9cessairement orient\u00e9e vers un Dieu en particulier, elle partait plus d\u2019une analyse li\u00e9e au moment politique qui \u00e9tait v\u00e9cu dans les ann\u00e9es 1970 un peu partout dans le monde. Notre \u00e9ducation religieuse se faisait en visitant les lieux de culte. Les heures pass\u00e9es dans les \u00e9glises v\u00e9nitiennes devant des toiles de Ma\u00eetres \u00e0 \u00e9couter mon p\u00e8re d\u00e9crire les compositions, \u00e0 souligner l\u2019usage des couleurs, leur emplacement dans l\u2019espace architectural \u00e9taient pr\u00e9cieuses. Les r\u00e9cits passionnants se rapportaient non seulement \u00e0 une histoire de la repr\u00e9sentation chr\u00e9tienne o\u00f9 les Vierges \u00e9taient plus belles les unes que les autres ou certains Christs avaient la grandeur de leurs souffrances, mais on \u00e9coutait aussi en s\u2019abstrayant de la chaleur estivale de Venise et en partant dans des univers diff\u00e9rents selon nos personnalit\u00e9s. Je sais que mon fr\u00e8re avait toujours beaucoup aim\u00e9 le petit chien sur les Carpaccio moi je raffolais des Annonciations et surtout de l\u2019Archange Gabriel. Je sais d\u2019ailleurs que c\u2019est gr\u00e2ce \u00e0 ces visites d\u2019\u00e9glise o\u00f9 ces peintures et fresques me mettaient dans une grande \u00e9motion que j\u2019ai commenc\u00e9 l\u2019histoire de l\u2019art, je voulais comprendre et \u00e9tudier plus que ressentir. Dans le m\u00eame temps, je savais que m\u00eame s\u2019il y avait cette attirance et une g\u00e9n\u00e9alogie, je ne me sentais pas appartenir \u00e0 une religion particuli\u00e8re et je vivais des sentiments similaires lorsque je marchais sur les tapis dans une mosqu\u00e9e \u00e0 Istanbul. La lumi\u00e8re, le silence, les \u00e9critures sur les murs blanchis \u00e0 la chaux, les reflets provoquaient un \u00e9tat paradoxal o\u00f9 battements de coeur s\u2019associait \u00e0 une grande s\u00e9r\u00e9nit\u00e9. Je savais que la famille de ma m\u00e8re \u00e9tait musulmane mais que mes grand-parents n\u2019avaient jamais vraiment suivi les rites religieux. Mon grand-p\u00e8re maternel autodidacte polyglotte (il parlait l\u2019arabe, le perse, le fran\u00e7ais, l\u2019anglais, l\u2019allemand\u2026) regardait la religion avec une distance et ma m\u00e8re a \u00e9tudi\u00e9 \u00e0 Notre Dame de Sion, ce qui montre clairement l\u2019ouverture d\u2019esprit et l\u2019adh\u00e9sion \u00e0 une culture cosmopolite surtout repr\u00e9sent\u00e9e d\u2019ailleurs par la culture fran\u00e7aise, que ce soit par la litt\u00e9rature ou par le cin\u00e9ma, grands classiques que mes parents s\u2019attachaient \u00e0 conna\u00eetre sur le bout des doigts avant m\u00eame leur venue \u00e0 Paris. Cet entre-deux culturel que je d\u00e9cris est certes le n\u00f4tre \u00e0 mon fr\u00e8re et moi, mais il \u00e9tait aussi celui de mon p\u00e8re au sein de la culture turque et arm\u00e9nienne qu\u2019il vivait et vit toujours de fa\u00e7on conjointe. Nous savions n\u00e9anmoins que cela ne passait pas par la religion, il a souvent r\u00e9p\u00e9t\u00e9 qu\u2019\u00e0 16 ans, il ne savait pas s\u2019il deviendrait \u00ab pr\u00eatre \u00bb ou \u00ab peintre \u00bb. La similarit\u00e9 des termes en fran\u00e7ais qui pourrait pr\u00eater \u00e0 confusion pour une oreille distraite est int\u00e9ressante.<\/p>\n\n\n\n

Entre cette \u00e9poque et le moment o\u00f9 il commence son service militaire en 1961, Sarkis raconte qu\u2019il \u00e9tait tr\u00e8s influenc\u00e9 par certaines litt\u00e9ratures et philosophies, il convoque simultan\u00e9ment dans ses lectures, Bertrand Russell, Rabindran\u00e0th Tagore, Fiodor Dosto\u00efevski, Franz Kafka, Albert Camus, Jean-Paul Sartre, (il lisait ces derniers en fran\u00e7ais) et \u00e9voque une ouverture au monde. Le grand \u00e9cart entre la philosophie analytique de Russell, l\u2019engagement litt\u00e9raire et politique de Tagore, l\u2019\u00e9criture \u00e0 la fois sociale et m\u00e9taphysique de Dosto\u00efevski, la modernit\u00e9 de Kafka, entre le Pays de Galles, le Bengale, la Russie, la Prague austro-hongroise, montre que l\u2019on choisit de s\u2019approprier des r\u00e9f\u00e9rences qui d\u00e9pendent aussi des r\u00e9sonances qu\u2019elles provoquent dans un travail artistique et intellectuel propre. Ainsi l\u2019int\u00e9r\u00eat de Sarkis pour la fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle prend-il en compte une approche volontairement cosmopolite de la culture mondiale, faisant de lui, de fa\u00e7on anticip\u00e9e si l\u2019on se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 une actualit\u00e9 de la recherche autour des th\u00e9ories li\u00e9es \u00e0 la mondialisation aux histoires coloniales et postcoloniales, un artiste qui pense la globalit\u00e9 \u00e0 travers ici les formes litt\u00e9raires et par cons\u00e9quent les livres, objets en d\u00e9placement<\/em> par excellence. Si dans la continuit\u00e9 d\u2019une \u00e9ducation fran\u00e7aise \u00e0 Saint-Michel, la lecture des \u00e9crivains et philosophes fran\u00e7ais dont les ouvrages sur l\u2019existentialisme sont contemporains de sa p\u00e9riode de formation fait sens, le lien avec un pays comme l\u2019Inde s\u2019apparente pour Sarkis \u00e0 une forme d\u2019amour qui lui a \u00e9t\u00e9 transmis par un ami passionn\u00e9 et qui ne l\u2019a jamais quitt\u00e9. On retrouve les r\u00e9f\u00e9rences indiennes jusqu\u2019\u00e0 sa production la plus r\u00e9cente. Car parall\u00e8lement \u00e0 Tagore, il y a les figures repr\u00e9sent\u00e9es dans les grottes d\u2019Ajanta, qu\u2019il d\u00e9couvre reproduites dans une revue, qui lui servent de mod\u00e8les pour des dizaines de gouaches et qu\u2019il attendra pr\u00e8s de quarante ans avant de les voir en vrai, en novembre 2007, lors d\u2019un voyage en Inde. C\u2019est aussi le moment o\u00f9 il dit se \u00ab bloquer sur l\u2019Abb\u00e9 Pierre et sur Van Gogh \u00bb1<\/mark><\/a><\/strong><\/sup>.
\u00ab Je connaissais l\u2019Abb\u00e9 Pierre en \u00e9tudiant chez les J\u00e9suites. \u00c0 une p\u00e9riode, j\u2019allais tous les jours \u00e0 la chapelle de Saint-Michel \u00bb. Alors que la question religieuse se pose frontalement, il essaye de comprendre ce qui l\u2019en a \u00e9loign\u00e9. Deux \u00e9l\u00e9ments compl\u00e9mentaires, l\u2019un s\u2019apparentant \u00e0 sa vie personnelle, l\u2019autre \u00e0 une r\u00e9flexion plus th\u00e9ologique se croisent. Il y a d\u2019abord la rencontre amoureuse avec ma m\u00e8re, Isil. Quand il comprend qu\u2019elle occupera une place primordiale dans sa vie, il va voir son professeur de philosophie \u00e0 Saint-Michel. Cet enseignant religieux \u00e9tait consid\u00e9r\u00e9 comme le lib\u00e9ral de l\u2019\u00e9cole et il avait besoin de son conseil pour savoir comment g\u00e9rer cette question de la religion, de la diff\u00e9rence de religion, de la relation avec une \u00ab femme musulmane \u00bb. L\u2019avis du professeur est sans \u00e9quivoque, pour lui, Isil doit changer de religion. Une r\u00e9ponse qui ne satisfait pas mon p\u00e8re. Le deuxi\u00e8me \u00e9v\u00e9nement que Sarkis \u00e9voque par rapport aux doutes qui commencent \u00e0 l\u2019habiter au sujet du christianisme porte sur la figure de Judas. Je me souviens que nous cherchions toujours \u00e0 la rep\u00e9rer sur les repr\u00e9sentations de la Derni\u00e8re C\u00e8ne que nous voyions dans les mus\u00e9es europ\u00e9ens visit\u00e9s (Paris, Venise, Berlin, Bruxelles). Il avoue faire une \u00ab fixation \u00bb sur Judas, il pense que sans sa trahison, le christianisme s\u2019appuyant sur les Evangiles n\u2019aurait pas exist\u00e9 de la m\u00eame mani\u00e8re, \u00ab c\u2019est l\u2019\u00e2ge o\u00f9 les suspicions se d\u00e9veloppent \u00bb souligne-t-il. Douter d\u2019une religion dans laquelle on a \u00e9volu\u00e9 d\u2019un point de vue culturel en y \u00e9tant aussi engag\u00e9 selon une approche philosophique et artistique fait que les d\u00e9sillusions m\u00e8nent n\u00e9cessairement vers d\u2019autres ancrages historiques et th\u00e9oriques. En \u00e9tudiant les directions que prend son travail pictural \u00e0 partir de cette \u00e9poque, on peut presque se r\u00e9jouir que ces doutes se soient produits. Alors qu\u2019il s\u2019int\u00e9resse par exemple pendant une tr\u00e8s courte p\u00e9riode \u00e0 Georges Rouault et notamment \u00e0 ses vitraux et ses peintures religieuses, il va glisser vers Edvard Munch et, comme je le disais plus haut, vers les fresques des grottes d\u2019Ajanta. Si l\u2019on regarde le trait des toiles de Rouault qu\u2019il consacre \u00e0 la Passion du Christ, on s\u2019aper\u00e7oit qu\u2019ils sont \u00e9pais, r\u00e9v\u00e9lant sans d\u00e9tour la trace du pinceau, les coulures de la peinture. Alors que le peintre se concentre sur la vie des \u00ab pauvres \u00bb ou des exclus de la soci\u00e9t\u00e9 en affirmant un engagement religieux, il cr\u00e9e un langage visuel que l\u2019on comprend que Sarkis ait pu regarder \u00e0 un moment o\u00f9 la question de l\u2019expression picturale s\u2019affirmant dans le geste, \u00e0 la mani\u00e8re de ce que Jackson Pollock, qui vient croiser cette histoire de l\u2019art occidental des ann\u00e9es 1950, pouvait revendiquer. Comment trouver une orientation \u00ab plastique \u00bb en faisant ressentir le mat\u00e9riau, les outils utilis\u00e9s pour peindre, les couleurs dans leur r\u00e9alit\u00e9 premi\u00e8re mais sans \u00eatre dans une forme de l\u2019abstraction qui ferait perdre tout pied avec la contemporan\u00e9it\u00e9 historique et politique. C\u2019est dans cette recherche que Sarkis se trouve autour des ann\u00e9es 1957-58 alors qu\u2019il termine Saint-Michel et qu\u2019il va commencer l\u2019Acad\u00e9mie des beaux-arts2<\/a><\/strong><\/sup>. Les glissements culturels sont des \u00e9l\u00e9ments qui sont des vecteurs importants pour son travail artistique et intellectuel, il interroge les allers-retours avec, \u00e0 la mani\u00e8re d\u2019un boomerang, comme point de d\u00e9part et d\u2019arriv\u00e9e, Istanbul. \u00ab \u00catre \u00e0 Istanbul et regarder Munch, dit-il, \u00eatre \u00e0 Istanbul et regarder Ajanta \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019\u00e9ducation qui passe par les livres et par un apprentissage de l\u2019histoire de l\u2019art \u00e0 travers les reproductions appartient \u00e0 tout\/e artiste ou intellectuel\/le qui regarde vers les pratiques du \u00ab centre \u00bb depuis \u00ab une p\u00e9riph\u00e9rie \u00bb. La richesse historique d\u2019un pays comme la Turquie aux croisements de civilisations ancestrales fondatrices des cultures orientales et occidentales ne peut nullement la renvoyer \u00e0 un statut p\u00e9riph\u00e9rique, il se trouve n\u00e9anmoins que dans le champ de certaines disciplines et notamment celle de l\u2019art contemporain, des centres artistiques bien d\u00e9finis sont r\u00e9pertori\u00e9s. La connaissance de ce qui se d\u00e9veloppe dans ces derniers (situ\u00e9s majoritairement en Europe occidentale et aux \u00c9tats-Unis) s\u2019acquiert par cons\u00e9quent logiquement \u00e0 travers ce qui peut \u00eatre plus largement diffus\u00e9, c\u2019est-\u00e0-dire, les livres, les revues, les catalogues d\u2019exposition. Une culture des images reproduites laisse place \u00e0 une autre forme d\u2019imagination. Mon p\u00e8re prenait parfois un ton s\u00e9v\u00e8re quand il nous trouvait, mon fr\u00e8re, nos amis, et moi, trop g\u00e2t\u00e9s d\u2019\u00e9voluer au sein d\u2019une culture parisienne avec un acc\u00e8s privil\u00e9gi\u00e9 aux mus\u00e9es et aux oeuvres originales, il nous lan\u00e7ait \u00ab j\u2019ai d\u00fb attendre 30 ans pour voir cette peinture en vrai \u00bb sous-entendant que nous devions \u00eatre conscients de notre chance lorsque nous faisions l\u2019exp\u00e9rience de l\u2019art en direct. Cette relation \u00e0 la copie et \u00e0 l\u2019oeuvre d\u2019art reproduite sur des photographies a \u00e9t\u00e9, au-del\u00e0 de sa p\u00e9riode de formation artistique, un questionnement que l\u2019on retrouve dans son usage des images ou des sons enregistr\u00e9s. Dans sa fa\u00e7on de chercher \u00e0 penser l\u2019authenticit\u00e9 sans n\u00e9cessairement favoriser la notion d\u2019originalit\u00e9, dans sa conscience du d\u00e9placement d\u2019un m\u00e9dium \u00e0 un autre, on saisit que ce qui l\u2019int\u00e9resse c\u2019est aussi le parcours<\/em> qui permet \u00e0 l\u2019enregistrement visuel ou sonore d\u2019exister.<\/p>\n\n\n\n

Avant d\u2019entrer \u00e0 l\u2019Acad\u00e9mie des beaux-arts, il dit avoir d\u00e9vor\u00e9 des livres de reproductions de peinture qu\u2019il achetait avec son argent de poche et les pourboires qu\u2019il recevait lorsqu\u2019il distribuait les colis de viande aux clients de son p\u00e8re. Il faisait ses achats \u00e0 cr\u00e9dit. Ces livres luxueux sur Toulouse Lautrec, C\u00e9zanne, Van Gogh, ou encore les Dictionnaires de la peinture moderne et de la peinture abstraite, sont des ouvrages que j\u2019ai \u00e0 pr\u00e9sent dans ma propre biblioth\u00e8que et qui m\u2019ont servi pendant mes \u00e9tudes d\u2019histoire de l\u2019art. J\u2019aimais beaucoup me r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 des publications fran\u00e7aises achet\u00e9es \u00e0 Istanbul et on voyait parfois encore sur certaines d\u2019entre elles, le nom de la librairie dont elles \u00e9taient issues, avec le prix en livres turques. Mon p\u00e8re m\u2019a dit lors de l\u2019une de nos conversations qu\u2019il n\u2019aimait pas les lire et ne les lisait d\u2019ailleurs pas. Il regardait en revanche tr\u00e8s attentivement les images et ce, m\u00eame si la qualit\u00e9 des reproductions n\u2019\u00e9tait pas toujours parfaite. \u00ab Tu fabules \u00e0 partir d\u2019une petite chose \u00bb dit-il. Cette \u00ab fabulation \u00bb permet la cr\u00e9ation d\u2019images mentales qui, par extension, vont permettre de r\u00e9aliser ses propres fantasmes picturaux.
D\u2019\u00e9l\u00e9ments parfois tr\u00e8s neutres ou inscrits dans une lign\u00e9e picturale plus traditionnelle, des gouaches \u00e0 caract\u00e8re plus expressionniste surgissent. \u00ab Je regardais Raoul Dufy, Georges Rouault aussi, parce que comme Dufy, c\u2019\u00e9tait facile \u00e0 dessiner \u00bb. Du regard attentif port\u00e9 sur la reproduction, il passe \u00e0 la r\u00e9alisation de copies, les premi\u00e8res sont des oeuvres de Van Gogh, mais qu\u2019il consid\u00e8re d\u00e9finitivement comme siennes. Sans doute est-ce l\u00e0, d\u00e9j\u00e0, une r\u00e9flexion qui va permettre de le mener vers cette notion d\u2019interpr\u00e9tation qu\u2019il est le premier artiste plasticien contemporain \u00e0 poser. Refaire une toile de Van Gogh ou de tout autre artiste quand on est peintre soi-m\u00eame est pr\u00e9cis\u00e9ment une mani\u00e8re d\u2019interpr\u00e9ter visuellement ce que l\u2019on regarde, ce que l\u2019on \u00e9tudie, ce que l\u2019on analyse.
Si dans un registre diff\u00e9rent, il affirme conna\u00eetre Maurice Utrillo par coeur, il confirme ne rien savoir alors de la peinture allemande ou de la peinture am\u00e9ricaine. Si les magazines sp\u00e9cialis\u00e9s qu\u2019il ach\u00e8te sont en fran\u00e7ais, notamment L\u2019oeil,<\/em> on saisit alors que lire dans une langue implique aussi d\u2019apprendre une histoire de l\u2019art \u00e0 travers ce que la culture de cette langue diffuse. En raccourci, si, \u00e0 la fin des ann\u00e9es 1950, alors que Sarkis se tient clairement inform\u00e9 de l\u2019actualit\u00e9 \u00e0 la veille d\u2019int\u00e9grer une \u00e9cole des beaux-arts, ses connaissances de l\u2019art allemand ou am\u00e9ricain sont limit\u00e9es, c\u2019est aussi parce que les revues qu\u2019il consulte omettent de mettre l\u2019accent sur ces aires g\u00e9ographiques qui occupent pourtant a fortiori<\/em> une place h\u00e9g\u00e9monique dans l\u2019art occidental. Les trois ann\u00e9es qu\u2019il passe \u00e0 G\u00fczel Sanatlar Akademisi (1957-1960) dans la section d\u2019architecture int\u00e9rieure dont l\u2019entr\u00e9e \u00e9tait s\u00e9lective (il explique ce choix par d\u00e9faut en avouant un compromis avec son p\u00e8re qui souhaitait que des \u00e9tudes artistiques puissent imp\u00e9rativement aboutir \u00e0 un v\u00e9ritable \u00ab m\u00e9tier \u00bb) ne sont pas satisfaisantes. M\u00eame s\u2019il apprend \u00e0 dessiner des plans, il se nourrit principalement des livres dont il dispose \u00e0 l\u2019\u00e9cole et regrette qu\u2019aucun enseignement ne lui ait permis de comprendre autrement que par les reproductions la notion m\u00eame d\u2019espace architectural. Il \u00e9voque l\u00e0 encore des revues fran\u00e7aises comme Architecture aujourd\u2019hui<\/em> dans laquelle il d\u00e9couvre notamment les r\u00e9alisations d\u2019Andr\u00e9 Bloch, l\u2019un des membres du comit\u00e9 de r\u00e9daction, qui a un moment travaill\u00e9 sur les architectures d\u2019urgence et a cr\u00e9\u00e9 des formes organiques qui se rapprochent de la sculpture. Il constate qu\u2019\u00e0 cette \u00e9poque, il n\u2019a encore jamais vu d\u2019oeuvres de Marcel Duchamp ou de Jean Arp, qu\u2019il d\u00e9couvre plus tard dans les biblioth\u00e8ques tr\u00e8s bien fournies des Centres culturels allemands d\u2019Istanbul et d\u2019Ankara. \u00ab J\u2019\u00e9tais jusque-l\u00e0 dans une culture de dictionnaires \u00bb dit-il, renfor\u00e7ant cette volont\u00e9 de r\u00e9fl\u00e9chir diff\u00e9remment au statut des oeuvres questionn\u00e9es par la reproduction photographie ou la notice n\u00e9cessairement r\u00e9ductrice du dictionnaire.
Alors que malgr\u00e9 des \u00e9tudes qui ne l\u2019ont pas nourri, cette curiosit\u00e9 pour l\u2019architecture reste vive, il remarque des ann\u00e9es plus tard en commentant son int\u00e9r\u00eat pour les b\u00e2timents dont les fonctions cultuelles ont \u00e9t\u00e9 transform\u00e9es (notamment les \u00e9glises byzantines devenues mosqu\u00e9es \u00e0 la mani\u00e8re de Sainte-Sophie), l\u2019absence totale de r\u00e9flexion p\u00e9dagogique sur l\u2019importance d\u2019un architecte comme Sinan. \u00ab Il y avait cinq b\u00e2timents de Sinan \u00e0 100 m\u00e8tres de l\u2019Acad\u00e9mie mais pas un seul de nos professeurs n\u2019a \u00e9voqu\u00e9 son nom, ni m\u00eame organis\u00e9 une visite de ces architectures \u00bb, pr\u00e9cise-t-il irrit\u00e9 \u00ab J\u2019avais bien vu son nom dans les livres, mais c\u2019est plus tard, dans les ann\u00e9es 1970 que j\u2019ai commenc\u00e9 \u00e0 m\u2019int\u00e9resser plus sp\u00e9cifiquement \u00e0 lui \u00bb. Ironie du sort, l\u2019\u00e9cole s\u2019appelle aujourd\u2019hui Mimar Sinan G\u00fczel Sanatlar Universitesi, je n\u2019ai pas pu v\u00e9rifier de quand date cet intitul\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019importance croissante qu\u2019occupe Sinan dans l\u2019oeuvre de Sarkis, notamment \u00e0 partir des ann\u00e9es 1980 va de pair avec un nouveau regard artistique qu\u2019il porte sur Istanbul, ville dans laquelle il recommence \u00e0 exposer \u00e0 partir de 1986. Les visites des mosqu\u00e9es de Sinan comme celles de S\u00fcleymaniye \u00e0 Istanbul ou de Selimiye \u00e0 Edirne \u00e9clair\u00e9es par les commentaires avis\u00e9s d\u2019amis sp\u00e9cialistes de l\u2019architecture du XVIe si\u00e8cle lui font prendre conscience des strates d\u2019une histoire du b\u00e2ti qui le subjugue. Ce qui l\u2019int\u00e9resse, c\u2019est la fa\u00e7on dont une architecture monumentale poss\u00e8de une \u00e9chelle humaine, la fa\u00e7on dont un lieu de culte, m\u00eame immense, sugg\u00e8re sans leurre qu\u2019il a des fondations reposant sur la terre ferme, la fa\u00e7on dont l\u2019acoustique sous ses coupoles c\u00e9lestes fait se ricocher le son dans une intimit\u00e9 palpable. Le g\u00e9nie de Sinan vient de cette proximit\u00e9 tant spatiale que temporelle et renvoie \u00e0 un usage presque mat\u00e9rialiste des \u00e9l\u00e9ments qui sont pourtant de l\u2019ordre du sacr\u00e9. Quand il raconte la fa\u00e7on dont il a con\u00e7u sa r\u00e9trospective \u00e0 Istanbul Modern en 2009, Sarkis fait directement r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 cette analogie entre la mani\u00e8re dont Sinan invite la lumi\u00e8re au centre de son \u00e9difice et la sienne quand il place sa t\u00eate en cristal au milieu de la maquette qui repr\u00e9sente son exposition. Ainsi, plusieurs si\u00e8cles plus tard, cette contemporan\u00e9it\u00e9 d\u2019un architecte n\u00e9 en 1489 est-elle r\u00e9v\u00e9l\u00e9e par un artiste d\u2019aujourd\u2019hui \u00e0 travers l\u2019\u00e9vocation d\u2019\u00e9l\u00e9ments qui permettent d\u2019\u00e9tablir des liens directs entre les \u00e9poques. Il s\u2019agit l\u00e0 d\u2019invoquer un rapport achronologique<\/em> \u00e0 l\u2019histoire chez Sarkis qui ram\u00e8ne sans cesse vers le pr\u00e9sent des \u00e9l\u00e9ments du pass\u00e9 dont l\u2019exp\u00e9rience se vit \u00ab ici et maintenant \u00bb. Toutefois, ce commentaire peut se faire parce que l\u2019artiste revendique directement ces r\u00e9f\u00e9rences. Et avec Sinan, ce qui l\u2019int\u00e9resse aussi c\u2019est qu\u2019il soit un architecte imp\u00e9rial \u00e0 l\u2019\u00e9poque ottomane, constructeur de mosqu\u00e9es majestueuses tout en \u00e9tant d\u2019origine arm\u00e9nienne. Il n\u2019est pas ici question d\u2019une forme d\u2019identification mais d\u2019une analyse culturelle et politique de l\u2019architecture et de sa fonction quand l\u2019identit\u00e9 s\u2019apparente, dans le m\u00eame temps, \u00e0 un espace minoritaire et \u00e0 un espace majoritaire.<\/p>\n\n\n\n

Durant toute cette p\u00e9riode de formation acad\u00e9mique, mon p\u00e8re dit avoir peint chez lui sans en parler \u00e0 personne. Il avait bien s\u00fbr des amis dans les ateliers de peinture et de sculpture mais se gardait de leur dire que lui m\u00eame pratiquait le medium pictural. Je n\u2019ai pas vraiment r\u00e9ussi \u00e0 comprendre pourquoi il gardait secr\u00e8te cette activit\u00e9 pourtant inscrite dans son quotidien depuis 1955. Cela fait au moins cinq ans qu\u2019il peint quand il obtient son dipl\u00f4me et expose quelques mois apr\u00e8s pour la premi\u00e8re fois ses gouaches dans une galerie municipale de la ville sur Istiklal Caddesi. La s\u00e9lection se fait sur dossier mais c\u2019est l\u2019exposant qui s\u2019occupe du transport, de l\u2019accrochage, du carton d\u2019invitation et prend en charge tous les frais. Il a alors 22 ans et c\u2019est l\u00e0 que son entourage d\u00e9couvre sa peinture. Si deux ou trois de ses amis avaient connaissance de sa pratique, personne n\u2019avait vu sa production. Cette exposition finalement pr\u00e9coce est celle qui lui permet d\u2019ancrer son statut d\u2019artiste en s\u2019\u00e9mancipant aussi certainement d\u2019un joug patriarcal. Car tout en revendiquant une autonomie intellectuelle et artistique et atteignant une maturit\u00e9 adulte bien avant l\u2019age officiel de la majorit\u00e9, mon p\u00e8re a \u00e9t\u00e9 \u00e9lev\u00e9 avec des valeurs poussant au respect familial qu\u2019il ne pouvait pas se permettre de renier sans d\u2019abord (s\u2019)affirmer que sa passion existait en dehors de la semi clandestinit\u00e9 qu\u2019il s\u2019imposait. Exposer c\u2019\u00e9tait lever le secret. Et ce, m\u00eame si son p\u00e8re rentrait encore parfois du travail en v\u00e9rifiant que la maison n\u2019avait pas \u00e9t\u00e9 salie par la peinture. Ce qui frappe sans \u00e9tonner c\u2019est l\u2019insistance avec laquelle il revient \u00e0 sa solitude du moment. \u00ab J\u2019\u00e9tais compl\u00e8tement seul. Je vivais seul, je n\u2019appartenais pas \u00e0 un groupe artistique, je n\u2019allais pas boire des coups avec d\u2019autres artistes. Je faisais un travail tr\u00e8s solitaire. \u00bb Quand on conna\u00eet son sens de l\u2019amiti\u00e9 et de l\u2019\u00e9coute, son penchant pour le collectif, on comprend que cette solitude est \u00e0 cette \u00e9poque presque une forme de bouclier lui permettant de mettre en oeuvre une recherche picturale sans risque d\u2019\u00eatre d\u00e9rang\u00e9. Il admet que ses gouaches \u00e9voluent dans un espace tr\u00e8s subjectif, comme s\u2019il s\u2019agissait d\u2019un \u00ab journal peint \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Le journal est ici ce qui t\u00e9moigne d\u2019une action quotidienne rendu visible par l\u2019acte de peindre, car les s\u00e9ries sur lesquelles se penche Sarkis n\u2019ont rien d\u2019intimes (dans l\u2019id\u00e9e de journal et de subjectivit\u00e9 pourrait donner \u00e0 croire). Il peint la guerre, les deux conflits mondiaux \u00e9tant \u00e0 diff\u00e9rentes p\u00e9riodes de sa vie, le motif <\/em>(dans le double sens du mot \u00e0 savoir le sujet et la raison) de centaines de gouaches. Ainsi, dans cette solitude qu\u2019il \u00e9voque, renvoie-t-il directement d\u2019un espace int\u00e9rieur vers une r\u00e9alit\u00e9 politique ext\u00e9rieure, vers une historicit\u00e9. Ce mode de fonctionnement est le sien d\u00e8s qu\u2019il commence \u00e0 peindre et qu\u2019il s\u2019installe dans un espace de 2m\u00b2 sous les combles de l\u2019immeuble, Zabun apt,<\/em> que ses parents viennent juste de faire construire au n\u00b063 de \u00c7aylak sokak, l\u00e0 o\u00f9 se dressait auparavant une vieille maison stambouliote et juste en face du n\u00b054 o\u00f9 il est n\u00e9. Il a 17 ans et 1955 est la date de son premier \u00ab atelier \u00bb. Refuge, l\u2019atelier l\u2019a toujours \u00e9t\u00e9 pour lui, comme lieu permettant de mettre en ad\u00e9quation de fa\u00e7on simultan\u00e9e l\u2019espace mental et l\u2019espace physique dans lequel l\u2019artiste pouvait fusionner. L\u2019atelier est aussi par d\u00e9finition l\u2019endroit o\u00f9 l\u2019on travaille manuellement. Depuis cette chambre minuscule, Sarkis s\u2019appropriera, o\u00f9 qu\u2019il soit, tout espace pour le transformer en univers de travail. Il effectue aussi un renversement d\u2019\u00e9chelle avec ce dernier puisque dans le cadre de sa pratique artistique, l\u2019atelier devient tour \u00e0 tour, espace d\u2019exposition ou objet \u00e0 exposer. S\u2019il appartient \u00e0 cette g\u00e9n\u00e9ration d\u2019artistes ayant inaugur\u00e9 l\u2019art d\u2019installation et la notion d\u2019in situ<\/em> propos\u00e9s par exemple dans l\u2019exposition Quand les attitudes deviennent forme<\/em> \u00e0 laquelle il a particip\u00e9 en 1969, et par extension, un art dit \u00ab sans atelier ou postatelier \u00bb puisque les oeuvres sont produites pour un contexte donn\u00e9 directement dans ce dernier, il n\u2019a jamais remis en cause l\u2019id\u00e9e d\u2019atelier. Si le mus\u00e9e, la rue, une chambre de bonne, un caf\u00e9, un train, peuvent permettre de travailler, ils occupent d\u00e8s lors le statut d\u2019atelier car les outils de cr\u00e9ation sont mobiles \u00e0 partir du moment o\u00f9 la concentration est possible.<\/p>\n\n\n\n

J\u2019\u00e9voquais la difficult\u00e9 de maintenir une continuit\u00e9 chronologique dans ce r\u00e9cit biographique et, Sarkis, le premier, cherche \u00e0 d\u00e9s\u00e9quilibrer les rythmes trop lin\u00e9aires, en faisant converser des objets qui peuvent \u00eatre s\u00e9par\u00e9s de plusieurs si\u00e8cles et\/ou de milliers de kilom\u00e8tres. Il cr\u00e9e des rencontres physiques, historiques et conceptuelles entre des pi\u00e8ces arch\u00e9ologiques et des statuettes mythologiques contemporaines, entre un masque africain et un n\u00e9on, entre une sculpture indienne de collection et un objet r\u00e9cup\u00e9r\u00e9, entre une aquarelle et un article de presse. Ces conversations, comme il les appelle, sont aussi celles qu\u2019il s\u2019applique ou que l\u2019on peut tenter d\u2019appliquer lorsque l\u2019on \u00e9tudie son travail en le reliant \u00e0 des \u00e9v\u00e9nements pass\u00e9s qui sont, de diverses mani\u00e8res, r\u00e9actualis\u00e9s. Alors sans tomber dans le pi\u00e8ge de l\u2019historien qui s\u2019accroche \u00e0 une date en essayant de comprendre les causes \u00e0 effets, celle de 1955, pr\u00e9c\u00e9demment cit\u00e9e, marque de toute \u00e9vidence un tournant pour mon p\u00e8re. C\u2019est \u00e0 partir de l\u00e0 que son int\u00e9r\u00eat pour la peinture se forge et qu\u2019il fait surgir de fa\u00e7on simultan\u00e9e des \u00e9l\u00e9ments de sa vie en les int\u00e9grant \u00e0 sa pratique de fa\u00e7on frontale, m\u00eame si cette frontalit\u00e9 met parfois plusieurs ann\u00e9es \u00e0 s\u2019ext\u00e9rioriser. 1955, c\u2019est la construction de l\u2019immeuble portant le nom familial amput\u00e9 du \u00ab yan \u00bb avec toute la part symbolique de la maison li\u00e9e \u00e0 l\u2019ancrage dans une rue situ\u00e9e au coeur de la ville. Cette m\u00eame date correspondant aussi au moment o\u00f9 il d\u00e9couvre cette image sur une page de revue qui lui servait \u00e0 emballer la viande et dont il relate \u00e0 plusieurs reprises l\u2019importance pour lui. Il est saisi sans savoir de quoi il s\u2019agit par cette \u00ab t\u00eate de foetus qui crie \u00bb. Il s\u2019agit du Cri d\u2019Edvard Munch, dont le peintre norv\u00e9gien a r\u00e9alis\u00e9 quatre versions autour de 1893. Mon p\u00e8re a donc 17 ans quand un \u00ab jeune \u00e9tudiant tr\u00e8s cultiv\u00e9 \u00bb et grand amateur de peinture lui apprend l\u2019origine de cette reproduction. Il est certain que si Sarkis n\u2019en avait pas lui m\u00eame parl\u00e9 avec une claire absence de pathos, et ce malgr\u00e9 la charge \u00e9motionnelle et symbolique que rev\u00eat cette toile, sans doute les interpr\u00e9tations qui accompagnent la rencontre avec ce \u00ab cri \u00bb auraient-elles \u00e9t\u00e9 teint\u00e9es de touches psychologiques un peu st\u00e9r\u00e9otyp\u00e9es. Car cette repr\u00e9sentation, il la raccorde aux ann\u00e9es o\u00f9, \u00e2g\u00e9 de 10 ou 11 ans, il se r\u00e9veille en criant la nuit dans une phase de traumatisme aigu qui fait suite \u00e0 une op\u00e9ration chirurgicale nasale rat\u00e9e. Le \u00ab Cri de Munch \u00bb est un monde en soi. Un lien sp\u00e9cial sur Internet retrace de fa\u00e7on plus ou moins approximative la vie de cette oeuvre si souvent cit\u00e9e, copi\u00e9e, interpr\u00e9t\u00e9e et permet de lire le c\u00e9l\u00e8bre commentaire de l\u2019artiste : \u00ab Je me promenais sur un sentier avec deux amis \u2014 le soleil se couchait \u2014 tout d’un coup le ciel devint rouge sang \u2014 je m’arr\u00eatai, fatigu\u00e9, et m’appuyai sur une cl\u00f4ture \u2014 il y avait du sang et des langues de feu au-dessus du fjord<\/span> bleu-noir et la ville \u2014 mes amis continu\u00e8rent, et j’y restai, tremblant d’anxi\u00e9t\u00e9 \u2014 je sentais un cri infini qui se passait \u00e0 travers l’univers. \u00bb3<\/a><\/strong><\/sup> On peut s\u2019interroger sur l\u2019interpr\u00e9tation que Sarkis en fait lorsqu\u2019il sugg\u00e8re dans un entretien film\u00e9 que \u00ab ce n\u2019est pas un enfant qui crie mais un enfant qui se bouche les oreilles pour ne pas entendre les bruits des animaux provenant d\u2019un abattoir voisin \u00bb. L\u2019analogie entre la premi\u00e8re vision de cette reproduction sur un papier servant \u00e0 emballer la viande dans la boucherie de son p\u00e8re et l\u2019abattoir pourrait l\u00e0 aussi mener \u00e0 une analyse tr\u00e8s simplifi\u00e9e qui pourtant existe. Seulement, il me semble que chaque artiste construit d\u2019une mani\u00e8re ou d\u2019une autre sa mythologie personnelle. L\u2019un des exemples, de surcroit r\u00e9f\u00e9rence importante pour Sarkis qui a contribu\u00e9 \u00e0 le faire conna\u00eetre en France, est celui de Joseph Beuys. Celui-ci explique son usage du miel, de la graisse ou du feutre dans son travail artistique en les raccordant aux m\u00eames mat\u00e9riaux utilis\u00e9s par les nomades tatares lors des soins qu\u2019ils lui prodiguent quand pilote de la Luftwaffe pendant la seconde guerre mondiale, son avion vient de s\u2019\u00e9craser en Crim\u00e9e. La fonction m\u00eame du mythe est de construire une croyance sur des bases qui peuvent ne pas \u00eatre vraies mais dont la remise en cause ne change pas la r\u00e9alit\u00e9 du r\u00e9cit. \u00ab Le mythe est un langage \u00bb \u00e9crit Roland Barthes en 19574<\/a><\/strong><\/sup>. Et on pourrait ajouter, le langage est une forme d\u2019interpr\u00e9tation et de traduction d\u2019id\u00e9es r\u00e9elles ou fictives. Ainsi, lorsque l\u2019historien-ne d\u2019art tente de retracer les diff\u00e9rentes \u00e9tapes de la vie d\u2019un-e artiste, il-elle est dans une contradiction lorsqu\u2019il-elle s\u2019appuie sur les propos de celui ou celle avec qui il-elle converse tout en cherchant \u00e0 v\u00e9rifier la v\u00e9racit\u00e9 des dires en poursuivant par exemple ses recherche dans des archives ou des livres. \u00ab Je r\u00e9clame de vivre pleinement la contradiction de mon temps, qui peut faire d\u2019un sarcasme la condition de la v\u00e9rit\u00e9 \u00bb affirme encore Barthes lorsqu\u2019il conclut son introduction de Mythologies<\/em>5<\/a><\/sup><\/strong>. Mon id\u00e9e ici n\u2019est \u00e9videmment pas de remettre en cause ce que mon p\u00e8re a pu dire au sujet de sa rencontre avec le Cri de Munch mais plus de comprendre comment \u00e0 partir de celle-ci il articule sa production rendant manifeste ce qui pouvait rester tacite. Car se r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 une toile si explicitement expressionniste c\u2019est d\u00e9cider de produire un travail qui s\u2019orientera dans une traduction de ce que cette repr\u00e9sentation implique. Sarkis a repris maintes fois cette forme criante dans ses travaux, on l\u2019a vue sur des aquarelles, en photo, une version originale a \u00e9t\u00e9 invit\u00e9e dans une exposition \u00e0 Bonn, la version virtuelle du mus\u00e9e d\u2019Oslo a \u00e9t\u00e9 pr\u00e9sent\u00e9e via webcam au Mus\u00e9e du Louvre, un tirage num\u00e9rique de grande taille a \u00e9t\u00e9 affich\u00e9 \u00e0 Istanbul. L\u2019histoire de cette reproduction jalonne donc les d\u00e9cennies de travail pour renforcer audel\u00e0 du mythe les possibilit\u00e9s intrins\u00e8ques que la notion d\u2019interpr\u00e9tation sugg\u00e8re. En face du \u00abmythe est un langage \u00bb de Barthes, on pourrait placer \u00ab une traduction est une forme \u00bb de Walter Benjamin. Dans un ensemble de textes recueillis en fran\u00e7ais sous le titre de Mythe et violence,<\/em> \u00ab la tache du traducteur \u00bb qui est une pr\u00e9face \u00e9crite par Benjamin en 1923 \u00e0 la traduction en allemand des Tableaux parisiens<\/em> de Baudelaire, propose l\u2019analyse suivante : \u00ab Une traduction est une forme. Pour la saisir comme telle, il y a lieu de revenir \u00e0 l\u2019original. Car c\u2019est lui qui contient la loi de cette forme, en tant qu\u2019elle est enclose dans la possibilit\u00e9 m\u00eame qu\u2019il soit traduit. La question de savoir si une oeuvre est traduisible pr\u00e9sente un double sens. Elle peut signifier : parmi la totalit\u00e9 de ses lecteurs, cette oeuvre peut-elle trouver chaque fois le traducteur suffisant ? Ou bien, et mieux : de par son essence supporte-t-elle, et, s\u2019il en est ainsi \u2014 conform\u00e9ment \u00e0 la signification de cette forme \u2014, exige-t-elle d\u2019\u00eatre traduite ? Par principe, la r\u00e9ponse \u00e0 la premi\u00e8re question n\u2019est que probl\u00e9matique ; \u00e0 la seconde elle est apodictique. Seule la pens\u00e9e superficielle, en niant le sens autonome de la seconde, les tiendra pour \u00e9quivalentes\u2026En sens contraire, il convient de faire observer que certains concepts de relation gardent leur bonne, voire peut-\u00eatre leur meilleure signification si on ne les r\u00e9f\u00e8re pas d\u2019abord exclusivement \u00e0 l\u2019homme. C\u2019est ainsi qu\u2019on aurait le droit de parler d\u2019une vie ou d\u2019une minute inoubliable, tous les hommes l\u2019eussent-ils oubli\u00e9e. \u00bb6<\/a><\/sup><\/strong><\/p>\n\n\n\n

De toute \u00e9vidence, le lien que Sarkis \u00e9tablit avec la m\u00e9moire d\u2019un moment passe par ce d\u00e9sir de le traduire<\/em>, la r\u00e9currence du renvoi qu\u2019il fait \u00e0 Munch y participe. Mais 1955 est aussi l\u2019ann\u00e9e d\u2019un autre moment d\u00e9clencheur pour l\u2019artiste, moment li\u00e9 \u00e0 \u00ab des \u00e9v\u00e9nements \u00bb aussi violents que ce que Le Cri<\/em> accompagnait comme cauchemars nocturnes mais cette fois \u00e0 l\u2019\u00e9chelle d\u2019une ville comme Istanbul, et touchant une partie \u00ab minoritaire \u00bb de ses habitants \u00e0 l\u2019\u00e9poque contemporaine, \u00e0 peine dix ans apr\u00e8s la fin de la seconde guerre mondiale. De ces \u00ab \u00e9v\u00e9nements \u00bb et de leur implication dans son travail, mon p\u00e8re en a tr\u00e8s peu parl\u00e9, dans une logique familiale de camouflage sans doute, mais aussi parce que sans en parler, les images qui en sont n\u00e9es ont nourri une tr\u00e8s grande partie de son travail artistique. Alors qu\u2019il savait que j\u2019allais \u00e9crire ce texte biographique, le r\u00e9cit a surgi, il n\u2019\u00e9tait d\u00e8s lors plus question de ne pas l\u2019inclure ici.<\/p>\n\n\n\n

Les diff\u00e9rents \u00e9v\u00e9nements sont ceux des 6 et 7 septembre 1955 qui laisse Istanbul ravag\u00e9e avec la destruction de plus de quatre mille habitations, lieux de culte et magasins appartenant \u00e0 la communaut\u00e9 non-musulmane de la ville.
\u00ab Ils ont cass\u00e9 les vitrines et jet\u00e9 tout ce qu\u2019il y avait dedans dans la rue. Les odeurs des huiles d\u2019olive, du vinaigre et autres condiments des \u00e9piceries se m\u00ealaient aux tissus et aux tapis d\u00e9roul\u00e9s dans la rue, l\u2019odeur \u00e9tait une odeur de ville que je sens encore \u00bb me dit mon p\u00e8re. Dans Istanbul, souvenirs d\u2019une ville,<\/em> Orhan Pamuk se rem\u00e9more lui aussi ces \u00e9v\u00e9nements marquants : \u00ab En 1955, alors que les Britanniques se retiraient de Chypre et que le gouvernement grec s\u2019appr\u00eatait \u00e0 prendre le contr\u00f4le total de l\u2019\u00eele, un agent des services secrets turcs fit sauter la maison natale d\u2019Atat\u00fcrk \u00e0 Salonique. La nouvelle se r\u00e9pandit dans toute la ville par le biais des journaux d\u2019Istanbul qui grossirent l\u2019\u00e9v\u00e9nement en sortant une \u00e9dition sp\u00e9ciale, et une foule hostile aux minorit\u00e9s non musulmanes se rassembla sur la place de Taksim avant de se r\u00e9pandre dans Beyoglu d\u2019abord, vers ces boutiques o\u00f9 nous allions avec ma m\u00e8re, puis dans tout Istanbul, pour d\u00e9truire, incendier et piller jusqu\u2019au matin. (\u2026). Au matin, apr\u00e8s cette nuit o\u00f9 tout non-musulman courait le risque d\u2019\u00eatre lynch\u00e9 dans la rue, Beyoglu et l\u2019avenue Istiklal \u00e9taient emplis de tout ce qui n\u2019avait pu \u00eatre emport\u00e9 des magasins vandalis\u00e9s aux vitrines et aux portes d\u00e9vast\u00e9es, mais avait \u00e9t\u00e9 saccag\u00e9 \u00e0 plaisir. Au-dessus de rouleaux de tissus de toutes sortes et de toutes couleurs, de tas de tapis, de monceaux de v\u00eatements, gisaient des frigidaires, des radios et des machines \u00e0 laver dont l\u2019usage commen\u00e7ait \u00e0 se r\u00e9pandre en Turquie. La rue \u00e9tait jonch\u00e9e de services en porcelaine en miettes, de jouets (\u00e0 cette \u00e9poque les meilleures boutiques de jouets se trouvaient \u00e0 Beyoglu), d\u2019ustensiles de cuisine, d\u2019\u00e9clats d\u2019aquariums, tr\u00e8s en vogue en ce temps-l\u00e0 et d\u2019abat-jour. De-ci, de-l\u00e0, on voyait des bicyclettes, des voitures retourn\u00e9es ou incendi\u00e9es, un piano disloqu\u00e9 ou les mannequins de la vitrine d\u2019un grand magasin, bris\u00e9s, le regard vers le ciel, renvers\u00e9s en direction de la chauss\u00e9e couverte de tissus et, m\u00eame si c\u2019\u00e9tait un peu tard, des chars arrivant pour ramener le calme.
Pendant des ann\u00e9es, on parla de ces incidents \u00e0 la maison, et tous les d\u00e9tails \u00e9taient aussi vivants dans ma t\u00eate que si je les avais vus de mes propres yeux. \u00bb7<\/a><\/sup><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Mon p\u00e8re est chez lui, en fin d\u2019apr\u00e8s-midi le mardi 6 septembre et entend \u00e0 la radio que les magasins vont \u00eatre attaqu\u00e9s, des groupes se forment partout dans la ville et commencent \u00e0 taper dans les vitres. Il sort et se rend devant le magasin de son p\u00e8re pour le d\u00e9fendre. Le magasin, par miracle, n\u2019est pas d\u00e9truit, mais une barre de fer heurte la devanture, marque qui restera visible jusqu\u2019\u00e0 la fermeture de la boucherie au d\u00e9but des ann\u00e9es 1980. En revanche le magasin de Siranus (Siranouche) Morakur, sa grande-tante veuve depuis plusieurs ann\u00e9es, qui g\u00e8re seule la boucherie ouverte avec son mari bien-aim\u00e9, est enti\u00e8rement d\u00e9truit.<\/p>\n\n\n\n

Pamuk \u00e9voque ces incidents en disant qu\u2019ils avaient \u00e9t\u00e9 longtemps discut\u00e9s chez lui, mon p\u00e8re lui ne donne pas de pr\u00e9cision quant aux \u00e9changes qui ont suivi avec ses parents suite \u00e0 ces \u00e9v\u00e9nements d\u2019une grande violence. Comme pour d\u2019autres questions li\u00e9es \u00e0 la politique et \u00e0 la communaut\u00e9, le non-dit ou le sous-entendu a d\u00fb pr\u00e9valoir, par r\u00e9signation plus que par crainte. Ces deux sentiments m\u00eal\u00e9s \u00e9tant ceux contre lesquels mon p\u00e8re a toujours montr\u00e9 la plus grande r\u00e9sistance. Mais \u00e0 partir de la vision de ces rues recouvertes de tapis et de tissus, o\u00f9 p\u00e8se un silence de mort, les images mentales et concr\u00e8tes qui en d\u00e9coulent, renvoient \u00e0 diff\u00e9rents moments de son travail et de l\u2019histoire du pays, comme les p\u00e9riodes de couvre-feu v\u00e9cus par Sarkis pendant la seconde guerre mondiale ou encore celles dont je me souviens moi-m\u00eame lors du conflit chypriote au d\u00e9but des ann\u00e9es 1970. On les retrouve avec les mat\u00e9riaux utilis\u00e9s comme moyen de recouvrement (rouleaux de goudron, tissus, tapis, feutre) qui permettent de neutraliser les sons et la lumi\u00e8re, l\u2019espace rendu sourd rappelle aussi ce qui n\u2019a pas \u00e9t\u00e9 ouvertement dit dans le contexte de la famille. \u00ab Mes parents gardaient tout pour eux, ils ne nous m\u00ealaient pas \u00e0 leurs d\u00e9cisions ou \u00e0 leurs conversations \u00bb m\u2019indiquait mon p\u00e8re lors de nos entretiens. \u00ab Pour moi, le silence a vraiment un poids avouait-il, \u00e0 la maison, l\u2019arm\u00e9nien \u00e9tait toujours parl\u00e9 \u00e0 voix basse et de fa\u00e7on g\u00e9n\u00e9rale, on ne parlait de rien, on ne se parlait pas entre nous. Mon fr\u00e8re Torkom en a beaucoup souffert, \u2018mon p\u00e8re n\u2019a jamais parl\u00e9 avec moi\u2019 se plaignait-il. \u00bb Comme un antidote, Sarkis a fait de la parole une autre expression de la forme revendiqu\u00e9e comme telle, en tant qu\u2019artiste mais aussi en tant qu\u2019enseignant. Sans parler de l\u2019espace de la parole qui provient de l\u2019exp\u00e9rience militante et que l\u2019on retrouve jusque dans le cercle familial : d\u00e9terrer tout malentendu, clarifier tout propos, faire en sorte que l\u2019on puisse parler quoi qu\u2019il arrive, quoi qu\u2019il en soit. <\/em>Cet espace de la parole rejoint \u00e0 partir des ann\u00e9es 1990 ses pr\u00e9occupations autour de la question de l\u2019interpr\u00e9tation des oeuvres et sur les notions d\u2019improvisation et de travail oral qu\u2019il a pu int\u00e9grer \u00e0 son travail plastique. De la m\u00eame mani\u00e8re qu\u2019il tient \u00e0 d\u00e9finir ses productions comme des rencontres ou des conversations, je le disais plus haut au sujet des \u00ab face \u00e0 face \u00bb entre les objets, il s\u2019implique dans ses expositions par une pr\u00e9sence physique et par le dialogue. \u00catre l\u00e0 o\u00f9 sont ses oeuvres pour en parler aux spectateurs anticipe les questions actuelles et parfois malvenues de la m\u00e9diation telle qu\u2019elle est appliqu\u00e9e dans les institutions artistiques. Mais Sarkis est dans cette exigence de la parole \u00e0 l\u2019autre de fa\u00e7on explicite depuis le d\u00e9but des ann\u00e9es 1970.<\/p>\n\n\n\n

Un texte anonyme qu\u2019il produit sous la forme d\u2019une biographie pens\u00e9e comme acte artistique \u00e0 l\u2019occasion de son exposition Op\u00e9ration Organe<\/em> en 1972 \u00e0 la Kunsthalle de D\u00fcsseldorf donne \u00e0 lire en conclusion : \u00ab je sais bien que s\u2019il savait parler l\u2019allemand, Sarkis pr\u00e9f\u00e9rerait \u00eatre tout le temps dans cette salle de la Kunsthalle de D\u00fcsseldorf et aurait parl\u00e9 avec les gens. C\u2019est pour \u00e7a d\u2019ailleurs que ce petit texte qui va remplacer une biographie d\u2019artiste, une liste d\u2019exposition, une bibliographie, va \u00eatre gliss\u00e9e dans une brochure. PS : ce texte a \u00e9t\u00e9 envoy\u00e9 par la poste \u00e0 la Kunsthalle de D\u00fcsseldorf avec la mention \u00ab Op\u00e9ration Organe \u00bb. \u00bb. Le texte est dactylographi\u00e9 et retrace les diff\u00e9rentes \u00e9tapes de sa vie depuis sa naissance le 26 septembre 1938 dans l\u2019h\u00f4pital allemand d\u2019Istanbul. Nous sommes certes ici dans la lign\u00e9e de l\u2019art conceptuel o\u00f9 la d\u00e9mat\u00e9rialisation de l\u2019objet passe aussi par l\u2019usage de la parole ou de langage, seulement avec Sarkis, la parole ne se substitue pas \u00e0 l\u2019objet, elle l\u2019accompagne, le devance ou le suit, ils marchent ensemble. La parole contribue \u00e0 s\u2019extraire du silence.<\/p>\n\n\n\n

Mon p\u00e8re me pr\u00e9cisait \u00e9galement que ce sont ces \u00e9v\u00e9nements des 6 et 7 septembre qui ont fait jaillir la question de la diff\u00e9rence de mani\u00e8re radicale \u00e0 l\u2019\u00e9chelle de la ville et du pays. Avant cela, c\u2019est la famille (et de fa\u00e7on g\u00e9n\u00e9rale, les familles vivant dans cette conscience de la minorit\u00e9 \u2014 arm\u00e9nienne, grecque, juive) qui porte cette conscience de la diff\u00e9rence. \u00ab \u00c0 partir de ces \u00e9v\u00e9nements de septembre, il y a une conscience individuelle de la diff\u00e9rence\u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Quand j\u2019\u00e9tais enfant, j\u2019interrogeais toujours mes grand-parents pour recueillir leurs t\u00e9moignages de moments du pass\u00e9 mais malgr\u00e9 le plaisir de raconter les histoires (certaines histoires), je sentais bien que beaucoup de choses n\u2019\u00e9taient pas \u00e9voqu\u00e9es. Il y avait ces moments de silence, qui en disaient longs mais qui pour moi, jusqu\u2019\u00e0 un \u00e2ge plus tardif, ne me permettaient pas de saisir la r\u00e9alit\u00e9, sauf en revenant sur certaines questions que je posais \u00e0 mon p\u00e8re. Alors que ma grand-m\u00e8re paternelle, Yaya, est celle qui portait en elle de fa\u00e7on la plus visible cette conscience (c\u2019est d\u2019ailleurs elle qui m\u2019a racont\u00e9 le plus d\u2019histoires li\u00e9es au pass\u00e9), elle a occup\u00e9 et occupe toujours de fa\u00e7on symbolique une place majeure dans la vie de mon p\u00e8re.
Elle est la figure tut\u00e9laire, la femme forte, une femme qui porte <\/em>la famille. \u00ab Il y avait toujours une seule personne derri\u00e8re moi : Yaya \u00bb dit-il. Son p\u00e8re travaillait toujours et \u00e9tait physiquement et mentalement fatigu\u00e9, il rentrait \u00e9puis\u00e9 et \u00ab tombait dans le sommeil \u00bb.
Ce rapport au travail chez mon grand-p\u00e8re paternel qui appartient \u00e0 une g\u00e9n\u00e9ration o\u00f9 l\u2019on \u00e9tait oblig\u00e9 de gagner sa vie d\u00e8s l\u2019adolescence a marqu\u00e9 n\u00e9cessairement le regard qui peut \u00eatre port\u00e9 sur la vie et sur le sacrifice pour la vie. Garabet Dede part pour la France en 1924, il a alors 14 ans, il arrive \u00e0 Marseille puis vient \u00e0 Paris, travaille \u00e0 l\u2019usine dans un atelier de montage de motocyclettes o\u00f9 il a un accident qui invalide son bras droit \u00e0 vie. Il est ensuite embauch\u00e9 chez Olida (pendant des ann\u00e9es il nous demandait de ramener de Paris des bo\u00eetes de charcuterie de chez Olida quand nous allions \u00e0 Istanbul l\u2019\u00e9t\u00e9), enfin le soir il travaillait \u00e0 l\u2019entr\u00e9e des bars en distribuant les tickets. Mon grand-p\u00e8re revient de France et commence \u00e0 travailler dans une \u00e9picerie. Il rencontre alors ma grand-m\u00e8re qui travaillait dans un cabinet m\u00e9dical et faisait entre autres les m\u00e9nages. Ils se courtisent et se marient en 1933 ou 1934. Mon oncle Torkom na\u00eet en 1935. Les relations entre les deux fr\u00e8res subissent les cons\u00e9quences du regard diff\u00e9rent que leurs parents portent sur eux. Torkom, l\u2019a\u00een\u00e9 de trois ans est pouss\u00e9 \u00e0 suivre la voie familiale sans qu\u2019on lui laisse la possibilit\u00e9 r\u00e9elle d\u2019exprimer ses choix. Il d\u00e9cide de quitter la Turquie et part vivre avec sa femme et ses deux enfants \u00e0 Toronto o\u00f9 la communaut\u00e9 arm\u00e9nienne est importante. Mon p\u00e8re, plus ind\u00e9pendant, plus livr\u00e9 \u00e0 lui-m\u00eame, s\u2019engage malgr\u00e9 un sentiment d\u2019isolement, \u00e0 penser la notion de famille de fa\u00e7on \u00e9largie, voire comme un tout incluant \u00e9pouse, enfants, petits-enfants, \u00e9l\u00e8ves, oeuvres\u2026Son rapport individuel au collectif change, la formation intellectuelle joue aussi dans le sens d\u2019une exp\u00e9rience qui confirme la possibilit\u00e9 de faire coexister de fa\u00e7on critique mat\u00e9rialisme et spiritualit\u00e9. Ce que l\u2019on retrouve dans son travail visuel et plastique de mani\u00e8re surtout visible \u00e0 partir du tournant de 1979 o\u00f9 la couleur arrive, o\u00f9 le rouge et le vert s\u2019accordent, se confrontent, se repoussent, se chevauchent. Le moment de <\/strong>CRI<\/span>SE<\/span>.<\/p>\n\n\n\n

Mon grand-p\u00e8re ouvre sa boucherie apr\u00e8s la naissance de son fils a\u00een\u00e9 en 1935. Chaque matin, il va \u00e0 3h30 \u00e0 l\u2019abattoir de la Corne d\u2019Or pour choisir la viande et revient dans sa boutique o\u00f9 il travaille jusqu\u2019\u00e0 21h. Son bras droit, Vasil, est d\u2019origine albanaise. Apr\u00e8s la naissance de mon p\u00e8re, mon grand-p\u00e8re repart \u00e0 l\u2019arm\u00e9e pour la guerre en 1940, d\u2019abord \u00e0 la fronti\u00e8re vers Edirne, en premi\u00e8re ligne. \u00c0 cette p\u00e9riode, il a \u00e9t\u00e9 enr\u00f4l\u00e9 plusieurs fois et les Arm\u00e9niens ou les autres membres des minorit\u00e9s \u00e9taient souvent les premiers sur le front. En 1940-41 c\u2019est ma grand-m\u00e8re qui s\u2019occupe seule de la boucherie. Entre 1942 et 1944 est mis en place un imp\u00f4t sur la fortune (varlik vergisi) destin\u00e9 \u00e0 pr\u00e9parer le pays \u00e0 une \u00e9ventuelle participation \u00e0 la seconde guerre mondiale. M\u00eame si cette taxe est cens\u00e9e s\u2019adresser \u00e0 tous les fortun\u00e9s du pays, ce sont surtout les membres des communaut\u00e9s non musulmanes \u00e0 qui est impos\u00e9 un pourcentage plus \u00e9lev\u00e9 qui en font les frais et \u00e9touffent la plupart de leurs ressources les poussant pour certains \u00e0 quitter le pays pour \u00e9chapper aux menaces d\u2019arrestation, de saisie et de spoliation. Beaucoup d\u2019Arm\u00e9niens partent alors pour l\u2019Argentine. C\u2019est le cas de cousins germains de mon p\u00e8re dont les parents \u00e9taient gardiens d\u2019un immeuble \u00e0 Kurtulus. Sarkis \u00e9voque les moments o\u00f9 il leur rendait visite en revenant de l\u2019\u00e9cole, Saint-Michel n\u2019\u00e9tait pas loin. Il dormait parfois l\u00e0-bas et \u00ab s\u2019\u00e9chappait \u00bb pour aller dans un cin\u00e9ma voisin, il se souvient d\u2019y avoir vu Les Hauts de Hurlevent<\/em> que William Wyler r\u00e9alise en 1939. Malgr\u00e9 leur origine modeste \u00e0 leur arriv\u00e9e \u00e0 Istanbul (mon grand-p\u00e8re est originaire de Bilecik, ma grand-m\u00e8re de Sivas) et le travail constant fourni pour gagner leur vie, mes grand-parents, gr\u00e2ce \u00e0 la boucherie, s\u2019\u00e9tablissent petit \u00e0 petit et deviennent des notables du quartier. Mon grand-p\u00e8re est alors connu comme le \u00ab boucher blond \u00bb (\u00ab sari kasap \u00bb) et au-del\u00e0 des notions de classe, ils acqui\u00e8rent au fur et \u00e0 mesure des biens qui les int\u00e8grent dans une cat\u00e9gorie sociale ais\u00e9e gr\u00e2ce \u00e0 leur commerce. Grands d\u00eeners, bijoux, vaisselles, fourrures, \u00e9cole priv\u00e9e fran\u00e7aise pour mon p\u00e8re et biens immobiliers avec la construction de l\u2019immeuble \u00e0 Caylak Sokak, rue o\u00f9 habitent aussi les soeurs de ma grand-m\u00e8re, assoit la position patriarcale de Garabet qui prend soin de toute la famille avec l\u2019aval et le soutien infaillible de Yaya. Pour Sarkis, l\u2019importance de cette rue s\u2019\u00e9rige aussi sur ce lien familial qui a soud\u00e9 les trois soeurs \u00e0 vie (l\u2019oncle Zaven, le plus jeune, reste dans mon souvenir d\u2019enfant surtout comme le fr\u00e8re cadet capricieux). Cette fameuse Caylak Sokak marque ainsi \u00e0 tous les niveaux \u00ab la vie et l\u2019oeuvre \u00bb de mon p\u00e8re mais aussi, \u00e0 partir de 1986, une certaine histoire de l\u2019art contemporain en Turquie gr\u00e2ce \u00e0 la premi\u00e8re exposition personnelle qu\u2019il r\u00e9alise en Turquie depuis son d\u00e9part en 1964.<\/p>\n\n\n\n

Mes deux familles (paternelles et maternelles) se connaissaient depuis des d\u00e9cennies et \u00e9taient amies par le biais de mon arri\u00e8re-grand-m\u00e8re paternelle et de ma grande-tante maternelle, alors voisines. Ma grande-tante paternelle Sirarpi, la soeur cadette de ma grand-m\u00e8re, \u00e9tait une femme rieuse et extravagante racontant blagues scabreuses (auxquelles je ne comprenais souvent rien) et r\u00e9cits du pass\u00e9 provoquant l\u2019hilarit\u00e9 de son auditoire ravi. Elle chantait \u00e9galement \u00e0 merveille les berceuses et les chansons populaires les plus poignantes. Ma grande-tante Siranus (Siranouche), la soeur a\u00een\u00e9e de ma grand-m\u00e8re et de Sirarpi, \u00e9tait elle une femme plus s\u00e9v\u00e8re, plus int\u00e9rieure, que je craignais (elle m\u2019obligeait d\u00e8s l\u2019\u00e2ge de 7 ans \u00e0 apprendre les points de crochet et de tricot) mais dont l\u2019aust\u00e9rit\u00e9 cachait une bont\u00e9, une dignit\u00e9, une solitude et une tristesse qui m\u2019\u00e9mouvaient. Je sais que mon p\u00e8re a grandi entre les deux, apprenant autant de l\u2019une que de l\u2019autre. Sirarpi \u00e9tait l\u2019\u00e9pouse de l\u2019Oncle Simon, le cordonnier chez qui il avait commenc\u00e9 \u00e0 travailler \u00e0 l\u2019\u00e2ge de 7, 8 ans et o\u00f9 sa t\u00e2che consistait \u00e0 redresser un \u00e0 un les clous tordus rem\u00e9diant ainsi \u00e0 tout gaspillage. Ce rapport au travail qu\u2019il invoque de fa\u00e7on quasi obsessionnelle provient de ce moment. Ayant toujours vu son entourage proche et notamment son p\u00e8re au travail, c\u2019est comme s\u2019il n\u2019y avait aucune autre possibilit\u00e9 de construire une existence sans int\u00e9grer au-del\u00e0 du travail (artistique, intellectuel, alimentaire), le concept m\u00eame de travail dans ses cr\u00e9ations.<\/p>\n\n\n\n

Dans le contexte artistique stambouliote tr\u00e8s limit\u00e9 que Sarkis d\u00e9crit \u00e0 l\u2019aube des ann\u00e9es 1960, l\u2019exp\u00e9rience du travail est pour lui une forme de nourriture exclusive. Le mus\u00e9e de peintures et de sculptures pr\u00e9sentait essentiellement des oeuvres r\u00e9alis\u00e9es par des artistes turcs et beaucoup de copies car lorsque les assistants de l\u2019Acad\u00e9mie \u00e9taient envoy\u00e9s en France pour se former, ils devaient rapporter une copie r\u00e9alis\u00e9e sur place. Ce sont ces copies qui \u00e9taient expos\u00e9es dans les galeries du mus\u00e9e. La seule peinture originale dont Sarkis se souvient \u00e9tait un petit Bonnard. Il y avait deux galeries, la galerie de la ville (Istiklal Caddesi) et une galerie pr\u00e8s du cin\u00e9ma. Une exposition de Y\u00fcksel Aslan en 1959 est l\u2019un des rares souvenirs d\u2019exposition qu\u2019il a. \u00ab Aslan \u00e9tait un peintre qui faisait une peinture contraire \u00e0 ce que l\u2019on avait l\u2019habitude de voir alors, un peu proche de Klee, une peinture pas du tout acad\u00e9mique, tr\u00e8s libre. Cela m\u2019avait beaucoup int\u00e9ress\u00e9 \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

Entre 1961 et 1962, il int\u00e8gre l\u2019\u00e9cole militaire d\u2019Istanbul \u00e0 Silahtara pendant six mois puis devient officier au Minist\u00e8re de l\u2019Arm\u00e9e de Terre \u00e0 Ankara pendant un an. Cette p\u00e9riode du service militaire est l\u2019une des rares que Sarkis a \u00e9voqu\u00e9e d\u00e8s le d\u00e9but des ann\u00e9es 1970 quand il faisait r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 sa vie. Elle introduit \u00e0 nouveau ce rapport au travail ininterrompu, rendant complexe la gestion de son temps o\u00f9 volont\u00e9 de ne pas en perdre en travaillant de fa\u00e7on incessante et possibilit\u00e9 de se projeter dans une temporalit\u00e9 plus a\u00e9rienne se juxtaposent. C\u2019est aussi au sein de ce paradoxe que se situe son espace de cr\u00e9ation : ne surtout pas s\u2019accorder de r\u00e9pit mais s\u2019\u00e9chapper et s\u2019oxyg\u00e9ner gr\u00e2ce \u00e0 la production d\u2019oeuvres libres. On retrouve donc ce moment du service militaire d\u00e9crit dans la notice biographique pour Op\u00e9ration Organe<\/em> en 1972 : \u00ab Cette notion de travail on [la] voit dans la vie de Sarkis \u00e0 partir de 19608<\/a><\/sup><\/strong>. \u00c0 ce moment-l\u00e0 il faisait son service en tant que lieutenant dans l\u2019arm\u00e9e turque dans le Minist\u00e8re de la D\u00e9fense : la journ\u00e9e commen\u00e7ait \u00e0 9h et jusqu\u2019\u00e0 17h30 il travaillait en tant qu\u2019officier, de 18h \u00e0 1h du matin, il \u00e9tait dessinateur dans des bureaux d\u2019architectes et apr\u00e8s 1h30 jusqu\u2019\u00e0 3-4h il \u00e9tait artiste peintre \u00bb.
Mon p\u00e8re m\u2019expliquait qu\u2019il lui \u00e9tait en effet impossible de se coucher sans peindre chaque jour au moins une gouache sur une feuille de papier. Plus r\u00e9cemment, lors d\u2019un entretien t\u00e9l\u00e9vis\u00e9, il racontait le m\u00eame \u00e9pisode du service militaire en redonnant encore le d\u00e9tail des horaires de ses journ\u00e9es et nuits de travail. Il soulignait alors qu\u2019il s\u2019agissait clairement d\u2019une discipline. Mais reprise dans le contexte de cette biographie destin\u00e9e \u00e0 son exposition de D\u00fcsseldorf, elle contribue \u00e0 alimenter les allers retours entre \u00ab vie et oeuvre \u00bb en faisant en sorte qu\u2019elles ne puissent se dissocier. Les r\u00f4les multiples auxquels il s\u2019assignait (militaire, dessinateur pour gagner sa vie, artiste-peintre) contribuaient \u00e0 regarder les peintures produites en tenant compte d\u2019une organisation stricte et d\u2019un rythme impos\u00e9 alors que les compositions de ces gouaches faisaient basculer assez radicalement cette organisation m\u00e9thodique qu\u2019elles auraient pu rev\u00eatir. Elles revendiquent une certaine \u00ab folie \u00bb, mot que Sarkis utilise fr\u00e9quemment dans des contextes tr\u00e8s diff\u00e9rents. La \u00ab folie \u00bb n\u2019est pas de l\u2019ordre de la d\u00e9raison, elle est au contraire ce qui permet de s\u2019abstraire aux cat\u00e9gories, aux techniques. Elle permet de gagner un espace de libert\u00e9 unique, de repousser les limites du cadre, de l\u2019art, elle est \u00e0 la fois le vecteur de l\u2019id\u00e9e et ce vers quoi cette derni\u00e8re tend. Les centaines de gouaches que Sarkis produit alors, d\u2019abord dans l\u2019intimit\u00e9 de son petit atelier d\u2019Istanbul puis \u00e0 Ankara dans une nuit charg\u00e9e par la fatigue de la journ\u00e9e, sont comme des repr\u00e9sentations visuelles d\u2019images mentales. Elles ne se raccordent \u00e0 presque rien de connu dans une histoire de l\u2019art, contemporaine de ses r\u00e9alisations, et si on y retrouve une noirceur, une profondeur, une brillance qui touche \u00e0 ces r\u00e9f\u00e9rences litt\u00e9raires, picturales, philosophiques qui sont convoqu\u00e9es et qui ont \u00e9t\u00e9 plus haut mentionn\u00e9es, il y a volontairement une figuration insaisissable qui a d\u00e9cid\u00e9 de ne pas \u00eatre de l\u2019abstraction.<\/p>\n\n\n\n

\u00c0 la fin de l\u2019ann\u00e9e 1962, quand le service militaire se termine, Sarkis quitte le bureau d\u2019architectes pour aller travailler, toujours \u00e0 Ankara, au Minist\u00e8re de la Reconstruction (Habitats pour le peuple), o\u00f9 il dessine tous les projets. On \u00e9voquait ce rapport au travail, et l\u2019on constate que m\u00eame s\u2019il commence assez t\u00f4t \u00e0 vendre des toiles, l\u2019id\u00e9e de vivre uniquement de son art ne lui effleure pas encore l\u2019esprit. Il est \u00e9vident que c\u2019est une question que l\u2019on peut poser pour beaucoup d\u2019artistes de sa g\u00e9n\u00e9ration o\u00f9 l\u2019autonomie d\u2019une production artistique passe par la possibilit\u00e9 de ne pas d\u00e9pendre du syst\u00e8me marchand. Or, en Turquie \u00e0 une \u00e9poque o\u00f9 les mod\u00e8les d\u2019analyse conceptuelle ne sont pas pr\u00e9sents, la question se pose certainement diff\u00e9remment. Il faut trouver des solutions pour vivre et pour cr\u00e9er. Si les artistes inscrits dans une pens\u00e9e critique dans les ann\u00e9es 1960 investissent des pratiques qui analysent la place de la valeur \u00e9conomique des oeuvres en les faisant \u00e9chapper au joug du march\u00e9, leur position, \u00e9thique et politique, n\u2019en est pas moins financi\u00e8rement inconfortable. L\u2019\u00e9conomie des moyens et la pr\u00e9carit\u00e9 sont souvent la cons\u00e9quence de leur int\u00e9grit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

La transition entre 1962 et 1963 est importante pour mon p\u00e8re car elle marque aussi le d\u00e9but d\u2019une carri\u00e8re qui, entre Istanbul et Ankara, laisse entrevoir des perspectives nouvelles pour son travail. Il \u00e9voque notamment une rencontre impromptue avec Werner Hoffman, le fameux historien de l\u2019art allemand, qui visite alors Ankara \u00e0 l\u2019occasion d\u2019une conf\u00e9rence qu\u2019il doit prononc\u00e9e sur le Blaue Reiter, sa sp\u00e9cialit\u00e9, au Centre culturel turco-allemand. Sarkis est contact\u00e9 par un artiste qui estime beaucoup son travail et qui lui propose de montrer quelques gouaches dans le cadre d\u2019un accrochage que Hoffman va voir. Comme il n\u2019y a plus de place sur les murs, Sarkis met les gouaches directement au sol. L\u2019historien de l\u2019art interroge les personnes pr\u00e9sentes sur ce parti pris, personne ne lui r\u00e9pond mais il en d\u00e9duit que c\u2019est l\u00e0 ce qui l\u2019int\u00e9resse le plus et salue quelques jours plus tard mon p\u00e8re quand celui-ci se rend \u00e0 sa conf\u00e9rence. C\u2019est \u00e0 l\u2019issue de cet \u00e9pisode que le directeur du Centre culturel turco-allemand lui propose une exposition dans la galerie. Install\u00e9s \u00e0 Ankara o\u00f9 ma m\u00e8re rejoint mon p\u00e8re peu de temps avant leur mariage le 20 septembre 1963, ils \u00e9voluent dans un cercle d\u2019artistes et d\u2019intellectuels et habitent la capitale turque jusqu\u2019\u00e0 l\u2019\u00e9t\u00e9 1964, date \u00e0 laquelle ils retournent \u00e0 Istanbul.<\/p>\n\n\n\n

Dans son introduction \u00e0 l\u2019ouvrage qu\u2019il co-dirige avec Surreya Evren, User\u2019s Manual Contemporary Art in Turkey 1986-2006,<\/em> Halil Altindere \u00e9voque les personnalit\u00e9s de Altan G\u00fcrman et de Sarkis comme les premiers artistes \u00e0 avoir, au d\u00e9but des ann\u00e9es 1960, pens\u00e9 leur travail selon des \u00ab tendances conceptuelles \u00bb. \u00ab \u00c0 une \u00e9poque, \u00e9crit-il, o\u00f9 l\u2019acad\u00e9mie avait une immense influence sur le contexte et la production artistiques, G\u00fcrman r\u00e9ussit \u00e0 cr\u00e9er de la diff\u00e9rence dans sa pratique personnelle et s\u2019\u00e9tablit comme un pionnier de l\u2019art contemporain ; Sarkis, qui d\u00e9m\u00e9nage \u00e0 Paris au d\u00e9but des ann\u00e9es 1960, concentre lui sa production artistique surtout autour de l\u2019art conceptuel et permet ainsi \u00e0 un artiste dont les origines sont en Turquie de devenir l\u2019un des plus \u00e9minents repr\u00e9sentants d\u2019un courant majeur de l\u2019histoire de l\u2019art occidental. \u00bb9<\/a><\/sup><\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Altan G\u00fcrman et Sarkis se rencontrent \u00e0 Ankara pendant leur service militaire et se lient d\u2019amiti\u00e9. Le parcours artistique des deux amis est int\u00e9ressant, m\u00eame g\u00e9n\u00e9ration (G\u00fcrman a trois ans de plus que Sarkis), m\u00eame volont\u00e9 de poser un regard in\u00e9dit sur la notion m\u00eame de cr\u00e9ation artistique et enfin, d\u00e9part \u00e0 quelques mois d\u2019intervalles pour Paris o\u00f9 ils obtiendront respectivement en 1966 et en 1965 le dipl\u00f4me de l\u2019Ecole Sup\u00e9rieure des Beaux-Arts.<\/p>\n\n\n\n

La d\u00e9cision de partir pour Paris est prise par mes parents dans la logique de leur formation dans des \u00e9coles fran\u00e7aises et de la place artistique et intellectuelle qu\u2019occupe la capitale de la France \u00e0 cette \u00e9poque.
Les proc\u00e9dures administratives pour organiser le d\u00e9part sont longues et compliqu\u00e9es. Sarkis n\u00e9gocie avec son p\u00e8re l\u2019obtention d\u2019une \u00ab bourse \u00bb leur permettant de s\u2019installer. Mon grand-p\u00e8re accepte dans l\u2019optique d\u2019un d\u00e9placement familial. \u00ab Il y avait quelque chose proche de \u2018America America\u2019 se rappelle mon p\u00e8re en citant le film d\u2019Elia Kazan, l\u2019un des fils part, fait carri\u00e8re, ram\u00e8ne l\u2019autre fr\u00e8re puis le reste de la famille. C\u2019est comme \u00e7a que ton grand-p\u00e8re concevait certainement ce voyage alors que nous \u00e9tions ta m\u00e8re et moi dans une construction qui s\u2019est av\u00e9r\u00e9e totalement \u00e9trang\u00e8re \u00e0 celle de mes parents \u00bb. \u00ab Dans l\u2019id\u00e9e d\u2019un d\u00e9part pour Paris, il n\u2019y avait pas de d\u00e9cision pr\u00e9cise quant \u00e0 la dur\u00e9e du s\u00e9jour. C\u2019\u00e9tait un peu au jour le jour. C\u2019est l\u2019existence m\u00eame qui a d\u00e9cid\u00e9 des choses, on ne les a pas anticip\u00e9es \u00bb.
Le 18 septembre 1964, apr\u00e8s un voyage en train de trois jours et trois nuits o\u00f9 une centaine de gouaches les accompagnent, mes parents arrivent \u00e0 Paris. Le soir m\u00eame, ils sont \u00e0 la Cin\u00e9math\u00e8que et voient Le Silence<\/em> d\u2019Ingmar Bergman r\u00e9alis\u00e9 par le cin\u00e9aste su\u00e9dois en 1963. \u00c0 partir de l\u00e0, l\u2019adaptation \u00e0 la vie parisienne passera par les centaines d\u2019heures pass\u00e9es dans les cin\u00e9mas et par les centaines de films vus gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019offre exceptionnelle qui est celle de la ville encore aujourd\u2019hui.
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La France dans laquelle ils arrivent est gouvern\u00e9e par Charles de Gaulle. Andr\u00e9 Malraux, figure majeure de la litt\u00e9rature et homme politique est alors ministre des affaires culturelles. Grand passionn\u00e9 des arts et fin diplomate, son charisme participe \u00e0 une visibilit\u00e9 du champ culturel fran\u00e7ais \u00e0 l\u2019\u00e9chelle internationale m\u00eame si en ce qui concerne plus sp\u00e9cifiquement l\u2019art contemporain, Paris a \u00e9t\u00e9 d\u00e9tr\u00f4n\u00e9 par New York depuis les ann\u00e9es 1950. Par la volont\u00e9 de faire acc\u00e9der le savoir culturel \u00e0 tous, Malraux cr\u00e9e les Maisons de la culture o\u00f9 diff\u00e9rents domaines artistiques se c\u00f4toient sous une forme non hi\u00e9rarchis\u00e9e. La place occup\u00e9e par la politique fran\u00e7aise \u00e0 cette p\u00e9riode est toutefois marqu\u00e9e par la guerre d\u2019Alg\u00e9rie qui vient d\u2019acqu\u00e9rir son ind\u00e9pendance en 1962 \u00e0 l\u2019issue d\u2019un conflit dont la violence laisse des marques ind\u00e9l\u00e9biles sur la France qui refoule longtemps ce pass\u00e9 colonial.<\/p>\n\n\n\n

L\u2019autre guerre qui commence en 1964 est celle du Vietnam dans laquelle les \u00c9tats-Unis s\u2019engagent en lan\u00e7ant des offensives au Nord puis au Sud du pays. En plein d\u00e9veloppement des m\u00e9dias, la guerre du Vietnam est la premi\u00e8re \u00e0 \u00eatre diffus\u00e9e \u00e0 la t\u00e9l\u00e9vision participant \u00e0 une prise de conscience anti-militariste, provoquant maints soul\u00e8vements et manifestations contre la politique am\u00e9ricaine dans diff\u00e9rents pays du monde. Citer ces deux conflits permet de comprendre par ricochet la fa\u00e7on dont les artistes et les intellectuels se sont positionn\u00e9s dans le cadre d\u2019un engagement social et politique \u00e0 une des p\u00e9riodes les plus denses du vingti\u00e8me si\u00e8cle qui a permis de croiser dans la cr\u00e9ation artistique la r\u00e9alit\u00e9 du monde contemporain en d\u00e9pla\u00e7ant parfois directement ce dernier dans les oeuvres visuelles. Si le Pop est caract\u00e9ristique dans les ann\u00e9es 1960 d\u2019un art qui emprunte \u00e0 la culture populaire, \u00e0 la photographie de presse, \u00e0 l\u2019actualit\u00e9 et \u00e0 la publicit\u00e9 sans qu\u2019il soit le mouvement le plus politis\u00e9, d\u2019autres formes d\u2019engagement sont rep\u00e9rables dans les actions collectives, les performances et les projets artistiques r\u00e9alis\u00e9s dans l\u2019espace urbain.
En France, le mouvement dominant est alors celui du Nouveau R\u00e9alisme dont les artistes int\u00e8grent au sein de leur processus cr\u00e9atif l\u2019analyse des rebuts de la soci\u00e9t\u00e9 et proposent un art o\u00f9 les notions d\u2019accumulation, de r\u00e9cup\u00e9ration et d\u2019assemblage s\u2019agencent autour de probl\u00e9matiques avanc\u00e9es par l\u2019avant-garde et la modernit\u00e9. L\u2019autre groupe d\u2019artistes qui occupe au m\u00eame moment une place relativement pr\u00e9pond\u00e9rante sur la sc\u00e8ne fran\u00e7aise est celui de la Figuration narrative. Sans se d\u00e9finir comme mouvement, les artistes qui y participent inscrivent les diff\u00e9rents questionnements de la soci\u00e9t\u00e9 contemporaine au sein de leurs toiles. En juillet 1964, une exposition intitul\u00e9e Mythologies quotidiennes<\/em> est organis\u00e9e par G\u00e9rard Gassiot-Talabot, Bernard Rancillac et Herv\u00e9 T\u00e9l\u00e9maque au Mus\u00e9e d\u2019art moderne de la Ville de Paris. Sans directement s\u2019approprier l\u2019esth\u00e9tique pop, il y a chez ces artistes une volont\u00e9 d\u2019emprunter tant \u00e0 la culture populaire que de r\u00e9pondre par leurs travaux figuratifs \u00e0 une situation politique qu\u2019ils jugent urgente de d\u00e9noncer, en renvoyant par exemple fr\u00e9quemment \u00e0 la guerre du Vietnam. C\u2019est au sein de ce groupe que mon p\u00e8re commence d\u2019abord \u00e0 \u00e9voluer \u00e0 son arriv\u00e9e \u00e0 Paris. Il n\u2019y a pas de r\u00e9ponse concr\u00e8te sur la fa\u00e7on dont on int\u00e8gre ou pas un mouvement sans qu\u2019il en soit un, ni comment des interrogations esth\u00e9tiques plut\u00f4t tr\u00e8s diff\u00e9rentes peuvent s\u2019\u00e9tablir sur des liens de discussions communes. Sarkis parle assez peu de cette p\u00e9riode, comme si elle n\u2019appartenait plus vraiment \u00e0 son exp\u00e9rience artistique. L\u2019une des raisons qu\u2019il invoque \u00e0 ce sujet renvoie \u00e0 la production de collages qu\u2019il avait alors. Ces collages utilisant des coupures de presse, des images de guerre, des photographies de reportage fonctionnaient sur le mod\u00e8le de bandes rappelant le montage cin\u00e9matographique ou la pellicule qui permettrait l\u2019enchainement des images suivant un rythme spatio-temporel bien d\u00e9fini. Je n\u2019ai pas le souvenir d\u2019avoir vu plus d\u2019un ou deux de ces collages qui subsistent de cette \u00e9poque et je me demande m\u00eame s\u2019il ne s\u2019agissait pas pour l\u2019un d\u2019entre eux de la reproduction d\u2019une oeuvre de 1966 intitul\u00e9e Apr\u00e8s Hiroshima<\/em> et qui ouvre le catalogue de son exposition Sarkis 26.9.19380 \u00e0 Bonn en 199510<\/a><\/sup><\/strong>. Cette p\u00e9riode que l\u2019on pourrait nommer de transition dans la carri\u00e8re artistique de mon p\u00e8re conjugue inscription rapide dans la sc\u00e8ne de l\u2019art parisien et dans le m\u00eame temps volont\u00e9 de s\u2019en extraire d\u00e8s 1967 \u00e0 un moment o\u00f9 s\u2019installe une inad\u00e9quation entre la pens\u00e9e \u00e9thique et politique qui sous tend les r\u00e9alisations visuelles et la r\u00e9alit\u00e9 \u00e9conomique qui favorise des achats cons\u00e9quents de ces collages par les collectionneurs. Il vit une contradiction o\u00f9 le succ\u00e8s marchand ne vient que renforcer l\u2019impossibilit\u00e9 pour lui de produire des oeuvres \u00ab politiques \u00bb (parce qu\u2019elles touchent \u00e0 une critique par exemple de la guerre) dont la destin\u00e9e premi\u00e8re sera celle de d\u00e9corer des int\u00e9rieurs. Il d\u00e9cide donc \u00e0 ce moment pr\u00e9cis d\u2019arr\u00eater radicalement la production de ces collages et glisse sans transition en 1967-1968 vers une forme artistique qui est non plus dans la repr\u00e9sentation de la guerre mais dans l\u2019emprunt direct \u00e0 un vocabulaire, \u00e0 des mat\u00e9riaux, \u00e0 des objets et \u00e0 des images militaires. C\u2019est le moment \u00e9galement o\u00f9 mes parents quittent le petit studio dans lequel ils habitent depuis 1966 sur le boulevard Arago \u00e0 Paris pour s\u2019installer avenue de Choisy dans le m\u00eame arrondissement. Alors que boulevard Arago, ils dorment, mangent, travaillent dans une seule pi\u00e8ce ; avenue de Choisy, ils disposent d\u2019une cave que mon p\u00e8re commence \u00e0 utiliser comme lieu de travail et d\u2019exposition sur le mod\u00e8le d\u2019un laboratoire d\u2019exp\u00e9rimentation cach\u00e9. Des raisons pratiques rel\u00e8vent aussi sans doute de la n\u00e9cessit\u00e9 de quitter l\u2019appartement pendant quelques heures pour s\u2019isoler car je nais le 15 f\u00e9vrier de l\u2019ann\u00e9e 1968 et une contradiction int\u00e9ressante pr\u00e9vaut entre s\u2019occuper d\u2019un nouveau-n\u00e9 et cr\u00e9er des formes dures, m\u00e9talliques, de couleur sombre. Dans le m\u00eame temps, l\u2019usage de tels mat\u00e9riaux r\u00e9pond \u00e0 une fonction politique qui dialogue avec la p\u00e9riode qui pr\u00e9c\u00e8de et rencontre les \u00e9v\u00e9nements de mai 1968 que mon p\u00e8re va largement suivre et photographier. Ma m\u00e8re me disait, bien plus tard, qu\u2019elle ne pouvait pas sortir parce que c\u2019\u00e9tait trop dangereux avec un b\u00e9b\u00e9 de trois mois dans les bras. La radicalisation des oeuvres de Sarkis suit aussi, il me semble, la conscience intellectuelle qui est la sienne alors qu\u2019il travaille depuis l\u2019automne 1967 dans l\u2019une des galeries les plus importantes du monde de l\u2019art international, la Galerie Sonnabend. Celle ci fond\u00e9e par l\u2019ancienne \u00e9pouse de L\u00e9o Castelli, Ileana Sonnabend, est dirig\u00e9e d\u2019une main de fer par cette femme puissante qui en plus de son espace parisien rue Mazarine dans le 6e arrondissement ouvrira sa galerie new-yorkaise au d\u00e9but des ann\u00e9es 1970. C\u2019est elle qui montre pour la premi\u00e8re fois \u00e0 Paris les oeuvres d\u2019Andy Warhol ou de Robert Morris, faisant d\u00e9couvrir \u00e0 la critique et au public fran\u00e7ais, les personnalit\u00e9s les plus embl\u00e9matiques de l\u2019art contemporain am\u00e9ricain \u00e0 une \u00e9poque o\u00f9 l\u2019opinion publique influenc\u00e9e par la politique antiam\u00e9ricaine de De Gaulle et la violence de la guerre du Vietnam qui bat son plein vit une relation tourment\u00e9e avec l\u2019Outre-Atlantique. Si mon p\u00e8re travaille d\u2019abord dans cette galerie pour gagner sa vie en tant que r\u00e9gisseur des expositions, il devient rapidement celui qui pense l\u2019espace de l\u2019accrochage en fonction des oeuvres pr\u00e9sent\u00e9es. Je me demande d\u2019ailleurs au moment o\u00f9 j\u2019\u00e9cris ces lignes, si cette fonction qui pourrait para\u00eetre anodine n\u2019a pas particip\u00e9 \u00e0 sa conscience de l\u2019exposition comme interpr\u00e9tation qu\u2019il mettra en application une dizaine d\u2019ann\u00e9es plus tard pr\u00e9cis\u00e9ment dans l\u2019espace de la Galerie Sonnabend o\u00f9 il commence lui m\u00eame \u00e0 exposer en avril 1970 avec une installation qu\u2019il intitule Mekkano + Goudron. <\/em>
En 1971, nous d\u00e9m\u00e9nageons rue Vergniaud o\u00f9 pour la premi\u00e8re fois mon p\u00e8re a son propre atelier au sein du logement et o\u00f9 il pourra r\u00e9aliser la plupart de ses oeuvres les plus embl\u00e9matiques de la d\u00e9cennie 1970.<\/p>\n\n\n\n

Avoir commenc\u00e9 ce r\u00e9cit biographique par ces souvenirs de cimeti\u00e8res n\u2019\u00e9tait pas anodin. Le lien \u00e0 la mort, et ce qui reste apr\u00e8s la disparition de quelqu\u2019un, existe depuis toujours dans notre famille (quand je dis famille, je fais surtout r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 notre petite tribu compos\u00e9e de ma m\u00e8re, mon p\u00e8re, mon fr\u00e8re n\u00e9 le 6 aout 1973 et moi) non pas comme une fatalit\u00e9 mais comme une r\u00e9alit\u00e9 \u00e0 laquelle il faut se pr\u00e9parer quoi qu\u2019il arrive et surtout en y faisant face avec courage. Je sais qu\u2019en ce qui me concerne pendant des ann\u00e9es et encore maintenant, ce courage parfois me manque terriblement m\u00eame si j\u2019ai \u00e9t\u00e9 tr\u00e8s t\u00f4t responsabilis\u00e9e \u00e0 ces questions par mes parents et surtout par mon p\u00e8re, \u00e0 une p\u00e9riode o\u00f9 son travail artistique s\u2019articulait, comme je viens de l\u2019\u00e9crire, autour des questions d\u2019engagement politique \u00e0 l\u2019\u00e9chelle mondiale. Suivant les cons\u00e9quences directes des manifestations de mai 1968 en France ou de la guerre du Vietnam, mais aussi de toute sorte de conflits, \u00e9meutes, contestations qui faisaient basculer l\u2019\u00e9quilibre \u00e9conomique, social, culturel de notre monde contemporain, l\u2019\u00e9preuve du quotidien consistait \u00e0 mettre en place une logique d\u2019un travail plastique susceptible de rendre compte sans d\u00e9tour de ces r\u00e9alit\u00e9s en oscillant entre vie familiale habituelle et conscience \u00e9thique de la r\u00e9sistance. Je passais des heures dans l\u2019atelier de mon p\u00e8re de la rue Vergniaud, o\u00f9 nous avions emm\u00e9nag\u00e9 l\u2019ann\u00e9e de mes 3 ans. J\u2019observais ces objets militaires, b\u00e2ches, sacs en toile et en cuir, chin\u00e9s au march\u00e9 aux puces, je jouais \u00e0 me cacher derri\u00e8re ces formes minimalistes r\u00e9alis\u00e9es en larges bandes de scotch noir et install\u00e9es sur des constructions en mekkano qui, \u00e0 mon \u00e9chelle d\u2019enfant, m\u2019intriguaient la journ\u00e9e et me terrorisaient la nuit lorsque ces m\u00eame formes se d\u00e9tachaient dans l\u2019obscurit\u00e9 de l\u2019atelier de fa\u00e7on mena\u00e7ante. Mais il me semble quand j\u2019y pense aujourd\u2019hui que ces peurs li\u00e9es \u00e0 ces oeuvres allaient dans leur sens. Sarkis ne r\u00e9alisait pas ces travaux en mekkano, goudron, en mat\u00e9riaux \u00e0 imprim\u00e9 camouflage, r\u00e9f\u00e9rences directes \u00e0 la guerre, \u00e0 la vie des campements, au froid, \u00e0 la for\u00eat pour cr\u00e9er des sentiments conviviaux. La duret\u00e9 visuelle et plastique des pi\u00e8ces allait de pair avec ce qu\u2019elles signifiaient d\u2019un point de vue politique. Malgr\u00e9 cela, aucun de ces travaux ne cr\u00e9ait en moi de perplexit\u00e9, m\u00eame si j\u2019essayais de me raccorder \u00e0 certaines s\u00e9ries qui convoquaient par exemple des imageries plus enfantines comme ces bambins potel\u00e9s sur ces gravures que Sarkis avait trouv\u00e9es \u00e0 New York. R\u00e9alis\u00e9e en 1973, cette s\u00e9rie se composait de plusieurs lithographies repr\u00e9sentant des sc\u00e8nes bucoliques o\u00f9 des petits personnages se perdaient dans un d\u00e9cor de nature. Mon p\u00e8re avait isol\u00e9 de fa\u00e7on m\u00e9thodique un des enfants habill\u00e9s de v\u00eatements aux tons pastel, recouvrant tous les autres et le reste de l\u2019image dans son int\u00e9gralit\u00e9 avec du crayon gras noir et \u00e9pais. La violence de l\u2019effacement laissait surtout pour moi la place \u00e0 la fragilit\u00e9 de ces petits personnages habill\u00e9s de rose et de bleu, \u00e0 la candeur blonde et l\u00e9g\u00e8re, images enfantines et f\u00e9eriques ramen\u00e9s \u00e0 un n\u00e9ant par le noir qui les entourait, les encerclait. Cette s\u00e9rie \u00e9tait intitul\u00e9e \u00ab class\u00e9e \u00bb et un tampon semblable aux dossiers secrets des services de s\u00e9curit\u00e9 polici\u00e8re apparaissait avec le mot \u00ab class\u00e9 \u00bb au verso de chaque gravure. Je ne sais pas si ce travail de Sarkis a \u00e9t\u00e9 expos\u00e9 mais je sais que je passais de longues heures \u00e0 regarder la noirceur des traits du crayon sans imaginer que tout dans la disparition des personnages renvoyait \u00e0 des questionnements sur la fa\u00e7on dont les \u00eatres s\u2019inscrivent dans un espace obscur \u00e0 partir du moment o\u00f9 leur figure est occult\u00e9e.
Il me semble qu\u2019\u00e0 partir de l\u2019atelier de la rue Vergniaud, espace vaste et a\u00e9r\u00e9, la relation au lieu de travail a un peu chang\u00e9 pour mon p\u00e8re. Alors que les autres \u00ab ateliers \u00bb avaient toujours \u00e9t\u00e9 des endroits n\u00e9cessairement plus \u00e9ph\u00e9m\u00e8res au regard de leur taille ou de leurs multiples fonctions, ici, la possibilit\u00e9 pour les oeuvres de s\u2019\u00e9panouir dans un volume haut sous plafond mais \u00e9galement la possibilit\u00e9 d\u2019exister dans une temporalit\u00e9 plus \u00e9tir\u00e9e, moins li\u00e9e \u00e0 l\u2019urgence a cr\u00e9\u00e9 chez Sarkis une nouvelle analyse de son travail. S\u2019il garde toujours un lien \u00e9troit \u00e0 la notion d\u2019\u00e9chelle et de r\u00e9sistance (dans le sens aussi physique du mot), il se d\u00e9place vers une autre \u00ab respiration \u00bb pour utiliser un de ses termes. Ainsi, si une analogie \u00e9tait-elle possible, on pourrait dire qu\u2019entre 1968 et 1973, son travail s\u2019apparente \u00e0 un battement de coeur rapide. Les productions s\u2019organisent au sein d\u2019un r\u00e9seau mental et spatial qui tient une cadence sonore (l\u2019usage par exemple d\u2019appareils d\u2019enregistrement ou de diffusion est fr\u00e9quent, on les retrouve dans les installations de Drama of the Tempest<\/em>, dans Gun Metal,<\/em> dans l\u2019installation avec les chiens qui aboient sur le Pont des Arts). Et, qu\u2019\u00e0 partir de 1974, il commence \u00e0 retenir son souffle. Les installations et les expositions sont pens\u00e9es en s\u2019appuyant sur l\u2019id\u00e9e de Blackout, elles sont comme en attente voire en apn\u00e9e. C\u2019est dans cette optique de l\u2019attente dont les synonymes vont d\u2019une terminologie qui s\u2019apparente \u00e0 une situation de danger et de protection (affut, guet) jusqu\u2019\u00e0 un sentiment d\u2019anxi\u00e9t\u00e9 et d\u2019angoisse, que Sarkis commence \u00e0 r\u00e9pondre \u00e0 un contexte politique et artistique qu\u2019il interpr\u00e8te de fa\u00e7on quasi instinctive. Cet instinct est, bien entendu, tr\u00e8s r\u00e9fl\u00e9chi mais il revendique ce glissement o\u00f9 intuition, strat\u00e9gie, anticipation, rapport de forces s\u2019organisent dans la fa\u00e7on dont les oeuvres existent dans l\u2019espace. Dans l\u2019atelier de la rue Vergniaud dans lequel mes parents vivent depuis presque quarante ans et dans lequel mon fr\u00e8re et moi avons grandi, les oeuvres, jusqu\u2019\u00e0 l\u2019achat du magnifique atelier \u00e0 Villejuif il y a dix ans, ont cohabit\u00e9 en attendant les expositions, en attendant d\u2019\u00eatre interpr\u00e9t\u00e9es, en attendant d\u2019\u00eatre photographi\u00e9es, en attendant d\u2019\u00eatre activ\u00e9es. Toutefois, comme je le sugg\u00e9rais plus haut, ces m\u00eames oeuvres semblaient avoir leur autonomie et cette notion d\u2019attente ne r\u00e9pondait pas chez Sarkis \u00e0 une forme de passivit\u00e9. On serait ici plus dans une m\u00e9taphore du fauve qui attend, silencieux, le corps guind\u00e9, de pouvoir sauter sur sa proie. Cet atelier dans lequel enfants nous \u00e9tablissions nos propres rep\u00e8res ludiques \u00e9tait presque comme une for\u00eat tellement les objets pr\u00e9sents existaient dans une densit\u00e9. Ce qui me revient en \u00e9crivant, c\u2019est que jamais mon p\u00e8re ne nous a interdit de jouer dans son atelier, nous pouvions nous installer o\u00f9 nous voulions, nous pouvions rapporter nos jeux, nos livres, nos coloriages, nous pouvions m\u00eame parfois utiliser ses propres mat\u00e9riaux de dessin, les craies, les pastels gras. Il y a un lien int\u00e9ressant d\u2019ailleurs quand j\u2019y pense \u00e0 cette fa\u00e7on qu\u2019il a toujours eu de nous impliquer dans son travail, comme pour nous responsabiliser d\u00e8s notre plus jeune \u00e2ge \u00e0 la r\u00e9alit\u00e9 de la cr\u00e9ation et \u00e0 la n\u00e9cessit\u00e9 d\u2019en avoir conscience. Mais ses demandes \u00e9taient toujours en lien avec notre statut d\u2019enfant. Ainsi, m\u2019avait-il demand\u00e9 de r\u00e9pondre \u00e0 ma mani\u00e8re \u00e0 l\u2019invitation qui lui avait \u00e9t\u00e9 faite par un collectionneur qui tenait le fameux restaurant La Cafeti\u00e8re, dans la m\u00eame rue que la Galerie Sonnabend. J\u2019avais 7 ans et il souhaitait que je dessine une cafeti\u00e8re dans le creux de ma paume avec un feutre. Ce que je fis, avec une couleur bleue. Il photographia le dessin et ma main, en r\u00e9alisa un tirage et ce fut sa participation \u00e0 la collection de La Cafeti\u00e8re. Tr\u00e8s heureux, le restaurateur m\u2019invita \u00e0 d\u00e9jeuner. Je me rappelle encore de ce moment o\u00f9 toute seule \u00e0 une table de ce restaurant chic, les pieds ne touchant m\u00eame pas le sol, mes voisins me regardant m\u00e9dus\u00e9s et amus\u00e9s, je mangeais pour la premi\u00e8re fois de ma vie un avocat. Je d\u00e9jeunais en regardant autour de moi, stup\u00e9faite d\u2019avoir accept\u00e9 une telle invitation alors que c\u2019\u00e9tait sans doute la p\u00e9riode o\u00f9 j\u2019\u00e9tais le plus timide. Mon p\u00e8re me rejoignit au moment du dessert et je fus tr\u00e8s soulag\u00e9e de sa pr\u00e9sence. Par cette situation toute simple, je crois qu\u2019il posait dans son \u00e9ducation les jalons d\u2019une ind\u00e9pendance future. Et puis, ce dessin dans la main, on la retrouve dans sa propre pratique trente ans plus tard avec ses courts films dans lesquels l\u2019aquarelle et la main sont les acteurs principaux. Il y a quelques s\u00e9quences o\u00f9 mon p\u00e8re peint directement dans le creux de sa main, tenant l\u2019objet repr\u00e9sent\u00e9 et le laissant \u00ab couler \u00bb ou \u00ab br\u00fbler \u00bb.
De la m\u00eame mani\u00e8re qu\u2019avec moi, il impliqua mon fr\u00e8re plusieurs fois dans son travail, une fois lorsqu\u2019il lui fit faire une interpr\u00e9tation des chiens-loups en train d\u2019aboyer. C\u2019est mon fr\u00e8re qui dessina les chiens aux pastels de couleurs. Une autre fois, c\u2019est lui aussi qui peignit une partie du bateau sur l\u2019oeuvre Le Voyage du Capt Sarkis.<\/em> Enfin, lorsqu\u2019\u00e0 12 ans, je commen\u00e7ais le violon, mon p\u00e8re m\u2019enregistra en train de jouer la note la plus grave et la plus aigue, moment difficile pour moi qui ma\u00eetrisait encore mal cet instrument ingrat. Il int\u00e9gra ce son dans l\u2019installation Le R\u00eave du Jour et de la Nuit du Peintre<\/em> en B\u00e2timent pr\u00e9sent\u00e9e \u00e0 la Galerie Sonnabend en 1980.<\/p>\n\n\n\n

J\u2019ai l\u2019impression que devenu p\u00e8re, puis grand-p\u00e8re, sa premi\u00e8re petite fille Meena est n\u00e9e le 24 f\u00e9vrier 1995, sa seconde petite fille Lily, le 29 octobre 2003 (et elles ont chacune leur catalogue d\u00e9dicac\u00e9, respectivement celui de Bonn et celui de Montr\u00e9al), Sarkis a amplifi\u00e9 son amour des enfants pour les int\u00e9grer diff\u00e9remment dans son travail des quinze derni\u00e8res ann\u00e9es. Cela passe par l\u2019usage de certaines couleurs, de certains mat\u00e9riaux, par les oeuvres qui se basent sur les v\u00eatements cr\u00e9\u00e9s et port\u00e9s par les enfants ou encore par l\u2019aquarelle dans l\u2019eau. Cette technique de son invention qui a pu donner naissance \u00e0 des centaines de films d\u2019une grande po\u00e9sie commenc\u00e9s essentiellement lors de sa r\u00e9sidence dans l\u2019atelier de Calder \u00e0 Sach\u00e9 en 1997 a aussi permis (et permet encore) dans le cadre d\u2019ateliers, \u00e0 des centaines d\u2019enfants de s\u2019exprimer \u00e0 travers une forme artistique d\u2019autant plus marquante qu\u2019\u00e9ph\u00e9m\u00e8re.<\/p>\n\n\n\n

On \u00e9voquait ce lien entre les oeuvres en attente et la fa\u00e7on de pouvoir les faire vivre. Une des expositions majeures de Sarkis qui a permis de faire le lien entre une figure tut\u00e9laire de l\u2019art contemporain et son travail avec des enfants est celle qu\u2019il r\u00e9alise en 2002 au mus\u00e9e de Darmstadt11<\/a><\/sup><\/strong>. C\u2019est l\u00e0 que se trouve le Block Beuys<\/em> (datant de1969) l\u2019une des seules installations que Joseph Beuys a r\u00e9alis\u00e9e lui-m\u00eame et encore en place dans une collection avec la configuration mise en place par l\u2019artiste. Sarkis souligne \u00ab l\u2019expressivit\u00e9 de l\u2019oeuvre [qui] vient de l\u2019espace cr\u00e9\u00e9 par une attente. Le visiteur qui assiste \u00e0 une oeuvre de Beuys vit dans un espace qui renvoie au pass\u00e9 et au pr\u00e9sent au m\u00eame moment. Le pass\u00e9 est douloureux ? Et le pr\u00e9sent ? Apr\u00e8s quelques v\u00e9cus dans le Block Beuys,<\/em> j\u2019avais commenc\u00e9 \u00e0 sentir que ce pr\u00e9sent s\u2019\u00e9loignait vers le pass\u00e9. Cet espace qui est n\u00e9 du d\u00e9calage du pass\u00e9 avec le pr\u00e9sent, j\u2019avais l\u2019impression qu\u2019il se r\u00e9tr\u00e9cissait. C\u2019est s\u00fbrement de cet espace (mental) r\u00e9tr\u00e9ci qu\u2019est n\u00e9 mon projet de faire visiter les sept salles du Block Beuys \u00e0 onze enfants habill\u00e9s en couleurs fluorescentes. \u00bb 12<\/a><\/sup><\/strong><\/p>\n\n\n\n

Il serait possible d\u2019\u00e9tablir des liens historiques et artistiques \u00e0 l\u2019infini en se r\u00e9f\u00e9rant \u00e0 l\u2019histoire qui coure des ann\u00e9es 1970 \u00e0 aujourd\u2019hui. L\u2019implication des artistes qui ont r\u00e9fl\u00e9chi aux moyens de transformer les param\u00e8tres de la cr\u00e9ation plastique en remettant en cause de fa\u00e7on fondamentale les formes d\u2019expression traditionnelle a donn\u00e9 naissance \u00e0 des pratiques qui int\u00e8grent en profondeur les disciplines artistiques autres que les arts plastiques et le champ des sciences humaines et sociales.<\/p>\n\n\n\n

Donner, pour la premi\u00e8re fois, toutes ces informations biographiques sur Sarkis permet de saisir des \u00e9l\u00e9ments de la vie personnelle sans pour autant contribuer \u00e0 une compr\u00e9hension \u00e9largie du travail r\u00e9alis\u00e9 par l\u2019artiste depuis cinquante ans. C\u2019est ce paradoxe l\u00e0 que je souligne dans l\u2019avantpropos que l\u2019on a finalement d\u00e9cider de placer \u00e0 la fin de ce texte. Proposer sous la forme d\u2019un r\u00e9cit crois\u00e9 \u00ab la vie et l\u2019oeuvre de Sarkis \u00bb va dans le sens d\u2019une multitude de pistes qui se rencontrent sans que l\u2019on puisse, malgr\u00e9 des jalons chronologiques tout \u00e0 fait rep\u00e9rables, mettre en place, par exemple, des cat\u00e9gories d\u2019oeuvres qui d\u00e9couleraient n\u00e9cessairement de moments v\u00e9cus. Ces derniers peuvent en effet parfois mettre plusieurs ann\u00e9es, voire plusieurs d\u00e9cennies avant d\u2019appara\u00eetre ou de r\u00e9appara\u00eetre d\u2019une mani\u00e8re ou d\u2019une autre dans les r\u00e9alisations plastiques et visuelles.
De fa\u00e7on r\u00e9currente, quand Sarkis pense \u00e0 la production d\u2019un travail, il \u00e9voque plusieurs param\u00e8tres pour lui ins\u00e9cables : le contexte, le concept et la forme. Il est \u00e9vident que ce sont l\u00e0 les points de d\u00e9part de beaucoup d\u2019artistes ayant commenc\u00e9 \u00e0 exposer dans les ann\u00e9es 1960 s\u2019inscrivant surtout aux \u00c9tats-Unis et en Europe dans ce que l\u2019on nomme l\u2019art conceptuel, l\u2019art contextuel, l\u2019art d\u2019installation, l\u2019anti-art etc. autant de processus qui trouvent leur ancrage dans l\u2019exposition devenue historique Quand les attitudes deviennent forme<\/em> qu\u2019Harald Szeemann organise en 1969 \u00e0 la Kunsthalle de Bern. Seulement, ces notions, propres \u00e0 l\u2019art qui est produit \u00e0 cette \u00e9poque, fonctionnent diff\u00e9remment chez lui. Le contexte correspond \u00e0 cette inscription dans la r\u00e9alit\u00e9 contemporaine englobant le rapport \u00e0 l\u2019\u00e9conomie, \u00e0 la politique, \u00e0 la soci\u00e9t\u00e9, \u00e0 l\u2019histoire, \u00e0 l\u2019architecture du lieu qui va accueillir son travail, le concept, au-del\u00e0 d\u2019une position qui a pu \u00eatre celle artistes conceptuels d\u00e9cidant volontairement de s\u2019\u00e9loigner de la forme, m\u00e8ne pour Sarkis vers cette derni\u00e8re. Chez lui le concept n\u2019est pas une abstraction et tout en prenant en compte la possibilit\u00e9 d\u2019une d\u00e9mat\u00e9rialisation de l\u2019objet (notamment \u00e0 partir d\u2019un d\u00e9tournement des fonctions premi\u00e8res d\u2019un mat\u00e9riau, ainsi, la bande magn\u00e9tique enregistr\u00e9e mais que l\u2019on ne peut pas entendre autrement que mentalement), il d\u00e9cide de d\u00e9finir la notion de forme comme \u00e9tant la possibilit\u00e9 de comprendre le cheminement de la pens\u00e9e quel que soit le point de d\u00e9part invoqu\u00e9. La cr\u00e9ation d\u2019une forme, l\u2019\u00e9laboration d\u2019une forme, la forme qui devient concept, la forme qui r\u00e9pond \u00e0 une situation sont autant de renvois \u00e0 la fa\u00e7on dont Sarkis, d\u00e8s ses toutes premi\u00e8res r\u00e9alisations analyse \u00e0 la fois la fa\u00e7on dont il organise son travail, et la fa\u00e7on dont celui-ci va pouvoir continuer son existence, avec ou sans l\u2019artiste. Cette autonomie forc\u00e9e de l\u2019oeuvre \u2014 elle doit co\u00fbte que co\u00fbte pouvoir (sur)vivre seule<\/em> \u2014 et les m\u00e9taphores fr\u00e9quentes li\u00e9es \u00e0 une blessure que l\u2019on panse, \u00e0 une mort que l\u2019on met \u00e0 distance, \u00e0 une s\u00e9paration que l\u2019on pr\u00e9pare, s\u2019orientent autour de paradigmes qui s\u2019articulent autour de l\u2019enfance et \u00e0 l\u2019ind\u00e9pendance que l\u2019on acquiert t\u00f4t ou tard, mais \u00e9galement autour de r\u00e9f\u00e9rences que Sarkis convoque de fa\u00e7on directe dans le champ de l\u2019art, de la litt\u00e9rature, de la musique, du cin\u00e9ma. Ainsi, Joseph Beuys, Thomas Bernhard, Arnold Sch\u00f6nberg, Andre\u00ef Tarkovski ou Robert Kramer interrogent tous une forme de m\u00e9moire \u00e0 la fois subjective et collective. Cette oscillation entre le \u00ab soi \u00bb et le \u00ab nous \u00bb dans la construction historique touche \u00e0 des moments de rupture (et notamment la guerre) qu\u2019il ne s\u2019agit pas de combler mais avec lesquels il faut continuer \u00e0 vivre et \u00e0 penser. La faille qui advient dans son sens presque g\u00e9ologique est celle qui oriente pr\u00e9cis\u00e9ment la forme, celle dont Sarkis parle en la liant au contexte et la faisant \u00e9maner d\u2019un concept. Si l\u2019on devait trouver une m\u00e9thode permettant de comprendre le processus dans lequel l\u2019artiste s\u2019inscrit, on r\u00e9alise assez rapidement que celle de l\u2019historien est limit\u00e9e si elle se maintient dans la lin\u00e9arit\u00e9 chronologique, la logique des micro-\u00e9v\u00e9nements ponctuant \u00ab la vie et l\u2019oeuvre \u00bb Sarkis y \u00e9chappe en cr\u00e9ant un r\u00e9seau complexe o\u00f9 \u00e9poques pass\u00e9es, pr\u00e9sent et moments \u00e0 venir se raccordent \u00e0 la vie personnelle sans tomber dans une narration priv\u00e9e. En revanche, celle de l\u2019arch\u00e9ologue prise dans sa r\u00e9f\u00e9rence foucaldienne s\u2019apparenterait mieux \u00e0 cette m\u00e9thodologie d\u2019analyse, \u00ab l\u2019arch\u00e9ologie, \u00e9crit Michel Foucault, n\u2019entreprend pas de traiter comme simultan\u00e9 ce qui se donne comme successif ; elle n\u2019essaie pas de figer le temps et de substituer \u00e0 son flux d\u2019\u00e9v\u00e9nements des corr\u00e9lations qui dessinent une figure immobile. Ce qu\u2019elle met en suspens, c\u2019est le th\u00e8me que la succession est un absolu : un encha\u00eenement premier et indissociable auquel le discours serait soumis par la loi et la finitude ; c\u2019est aussi le th\u00e8me qu\u2019il n\u2019y a dans le discours qu\u2019un seul niveau de succession. \u00c0 ces th\u00e8mes, elle substitue des analyses qui font appara\u00eetre \u00e0 la fois les diverses formes de succession qui se superposent dans le discours (et par formes, il ne faut pas entendre simplement les rythmes ou les causes, mais bien les s\u00e9ries ellesm\u00eames) et la mani\u00e8re dont s\u2019articulent les successions ainsi sp\u00e9cifi\u00e9es. \u00bb13<\/a><\/sup><\/strong>
Il appara\u00eet impossible de privil\u00e9gier un th\u00e8me unique pour qualifier ou d\u00e9finir la pratique artistique de Sarkis. Trouver un fil pour rendre tangibles les diff\u00e9rentes \u00e9tapes au sein desquelles se succ\u00e8dent les formes qu\u2019il a cr\u00e9\u00e9es consisterait donc \u00e0 distinguer des successions spatiotemporelles qui m\u00eame cern\u00e9es, \u00e9chapperaient \u00e0 un sens g\u00e9n\u00e9alogique continu.<\/p>\n\n\n\n

Prenant ses sources dans une multitude de r\u00e9f\u00e9rences, renvoyant \u00e0 des p\u00e9riodes historiques qui font s\u2019entrechoquer les styles, articulant avec la m\u00eame importance le cin\u00e9ma, la musique, l\u2019architecture, la peinture, s\u2019appropriant les cultures orientales, occidentales, africaines ou populaires. Concevant son travail comme une r\u00e9ponse politique \u00e0 l\u2019\u00e9tat du monde contemporain, refusant tout compromis institutionnel et s\u2019adaptant \u00e0 l\u2019\u00e9conomie dont il dispose, Sarkis occupe une place atypique dans le champ de l\u2019art contemporain depuis les ann\u00e9es 1960 tout en s\u2019inscrivant, par sa radicalit\u00e9 et son exp\u00e9rience dans la continuit\u00e9 d\u2019une pens\u00e9e conceptuelle form\u00e9e par les pens\u00e9es philosophiques, sociales et critiques \u00e9rig\u00e9es depuis la fin du XIXe<\/sup> si\u00e8cle.
L\u2019exigence avec laquelle il construit son propre travail tout en cr\u00e9ant un moment de r\u00e9flexion poussant en permanence au r\u00e9ajustement des disciplines et des approches m\u00e9thodologiques l\u2019\u00e9loigne du pi\u00e8ge de la transdisciplinarit\u00e9, notion floue qui au lieu de renforcer l\u2019analyse rigoureuse des champs consid\u00e9r\u00e9s dilue la sp\u00e9cificit\u00e9 des perspectives artistiques et th\u00e9oriques. Cette transdisciplinarit\u00e9, dont l\u2019usage s\u2019est aujourd\u2019hui g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9 au d\u00e9triment d\u2019un examen sp\u00e9cialis\u00e9 de la production des arts, devrait plut\u00f4t \u00eatre d\u00e9plac\u00e9e vers une possibilit\u00e9 de cr\u00e9er de nouveaux agencements entre les disciplines, d\u2019accepter sans h\u00e9siter que l\u2019histoire de l\u2019art se nourrit n\u00e9cessairement des humanit\u00e9s dans leur ensemble et que r\u00e9ciproquement celles-ci doivent beaucoup \u00e0 la cr\u00e9ation visuelle, musicale, th\u00e9\u00e2trale ou cin\u00e9matographique.<\/p>\n\n\n\n

J\u2019aimerais en guise de conclusion faire un point sur les innovations artistiques de Sarkis qui ont nourri la th\u00e9orie et l\u2019histoire de l\u2019art en devan\u00e7ant parfois de plusieurs d\u00e9cennies des probl\u00e9matiques essentielles trait\u00e9es par les critiques et intellectuels travaillant dans ces champs, sans souvent savoir (ou faisant semblant de ne pas savoir) qu\u2019un artiste les avait d\u00e9j\u00e0 propos\u00e9es dans son travail plastique, visuel, spatial, critique. Le premier \u00e9l\u00e9ment que je souhaiterais poser est le lien entre les oeuvres cr\u00e9\u00e9es autour de la notion de \u00ab tr\u00e9sor de guerre \u00bb (Kriegsschatz) et les th\u00e9ories postcoloniales en faisant un d\u00e9tour par l\u2019exposition Magiciens de la Terre. <\/em>Cette derni\u00e8re organis\u00e9e en 1989 par Jean-Hubert Martin, alors directeur du Mus\u00e9e national d\u2019art moderne au Centre Georges Pompidou, pr\u00e9sente pour la premi\u00e8re fois dans une institution artistique majeure, une exposition d\u2019art contemporain d\u2019envergure avec une s\u00e9lection qui n\u2019est plus seulement \u00ab internationale \u00bb (compos\u00e9es d\u2019oeuvres d\u2019artistes issus des habituels pays occidentaux \u2014 Europe, \u00c9tats-Unis) mais \u00ab mondiale \u00bb, c\u2019est-\u00e0-dire incluant des artistes venant des cinq continents. Magiciens de la Terre <\/em>d\u00e8s sa note d\u2019intention suscite maintes controverses et est notamment tax\u00e9e d\u2019exposition \u00ab n\u00e9o-coloniale \u00bb. L\u2019une des raisons invoqu\u00e9es est que les commissaires, qui voyagent aux quatre coins du monde pour s\u00e9lectionner les artistes, sont tous occidentaux. La critique n\u2019est pourtant pas enti\u00e8rement fond\u00e9e. En effet, au-del\u00e0 des maladresses certaines de l\u2019exposition en tant qu\u2019exposition (mise en espace cloisonn\u00e9e, rapprochements formalistes, choix d\u2019oeuvres d\u2019artistes non-occidentaux parfois trop folklorique, juxtapositions g\u00e9ographiques et culturelles injustifi\u00e9es\u2026), cette r\u00e9p\u00e9tition d\u2019un sch\u00e9ma culturel h\u00e9g\u00e9monique que l\u2019on reproche \u00e0 la manifestation peut surtout \u00eatre expliqu\u00e9e par la m\u00e9connaissance de ces pratiques artistiques non-occidentales chez les historiens et les critiques d\u2019art contemporain de l\u2019\u00e9poque et par une incapacit\u00e9 certaine \u00e0 lire celles-ci \u00e0 partir des \u00e9l\u00e9ments th\u00e9oriques existants dans le cadre de leurs recherches. Jusque-l\u00e0, penser les arts produits hors de l\u2019Occident s\u2019apparente \u00e0 une \u00e9tude surtout ethnographique de ce que l\u2019on nomme alors encore les \u00ab arts primitifs \u00bb ou \u00e0 une approche historique bas\u00e9e sur l\u2019influence que ces pratiques ont pu avoir sur les artistes fondateurs de la modernit\u00e9 au d\u00e9but du XXe<\/sup> si\u00e8cle.
Cependant, avec Magiciens de la Terre, <\/em>une nouvelle \u00e9tape est franchie pour l\u2019histoire de l\u2019art contemporain et c\u2019est l\u00e0 que ce situe l\u2019importance de cette exposition. Par son concept m\u00eame, elle permet de combler un vide th\u00e9orique gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019invention de m\u00e9thodologies nouvelles. Si ces derni\u00e8res, dans un premier temps, s\u2019appuient sur les disciplines comme l\u2019anthropologie et l\u2019ethnologie commun\u00e9ment ancr\u00e9es dans l\u2019analyse des cultures \u00ab autres \u00bb, une transformation se r\u00e9v\u00e8le n\u00e9cessaire en s\u2019adaptant au contexte de production des oeuvres non-occidentales contemporaines qui souffrent de l\u2019absence d\u2019un espace discursive propre. Comment en effet, prendre en consid\u00e9ration les processus de cr\u00e9ation visuelle de ces artistes contemporains sans tomber syst\u00e9matiquement dans une lecture qui renvoie ces oeuvres vers le pass\u00e9 ou vers ce que l\u2019on croit conna\u00eetre des rites et traditions ancestrales alors qu\u2019elles s\u2019ancrent au contraire dans une r\u00e9alit\u00e9 tr\u00e8s actuelle ? C\u2019est dans ce cadre historique que l\u2019\u00e9mergence des th\u00e9ories postcoloniales prend son sens au tournant des ann\u00e9es 1990 devenant ainsi un v\u00e9ritable soutien intellectuel pour l\u2019art contemporain cr\u00e9\u00e9 tant par les artistes d\u2019origine \u00e9trang\u00e8re vivant en Occident que par ceux continuant \u00e0 travailler dans leur pays de naissance, que ce dernier se situe en Afrique, en Asie ou en Am\u00e9rique du Sud.
Ces questions de \u00ab centres \u00bb et \u00ab p\u00e9riph\u00e9ries \u00bb sont centrales pour mon p\u00e8re depuis 1976, moment o\u00f9 il int\u00e8gre dans son processus artistique l\u2019id\u00e9e de \u00ab tr\u00e9sor de guerre \u00bb en proposant une analyse tr\u00e8s pointue qui critique \u00e0 la fois l\u2019histoire coloniale ainsi que les pillages qui en ont d\u00e9coul\u00e9 et la politique de conservation et de monstration des objets ethnographiques dans les institutions mus\u00e9ales. C\u2019est de l\u00e0 que nait toute la r\u00e9flexion autour du mot Kriegsschatz qu\u2019il d\u00e9cide d\u2019utiliser en allemand car c\u2019est alors en r\u00e9sidence \u00e0 Berlin gr\u00e2ce au DAAD qu\u2019il fait le lien intrins\u00e8que \u00e0 ces valeurs de l\u2019art occidentales qui continuent selon lui, par la fa\u00e7on de penser une collection et de l\u2019exposer dans un mus\u00e9e, \u00e0 appliquer une id\u00e9ologie colonialiste. C\u2019est \u00e0 partir de l\u00e0 qu\u2019il commence \u00e0 int\u00e9grer dans ses sculptures et ses installations des images ou directement des objets qui sont originaires de pays non-occidentaux. En 1982, Sarkis est invit\u00e9 par Jean-Hubert Martin \u00e0 la Biennale de Sydney. C\u2019est l\u00e0 qu\u2019ils discutent vivement autour de la question de savoir si oui ou non les artistes aborig\u00e8nes doivent voire peuvent participer en tant qu\u2019artistes \u00e0 part enti\u00e8re \u00e0 une biennale d\u2019art contemporain dans leur pays. Ces discussions au sein desquelles mon p\u00e8re confirme qu\u2019il est absolument favorable \u00e0 la participation aborig\u00e8ne sont certainement l\u00e0 les premi\u00e8res \u00e9bauches th\u00e9oriques qui permettront de mettre en place le concept de Magiciens de la Terre<\/em> quelques ann\u00e9es plus tard. Toujours en 1982, il participe \u00e0 la Documenta 7 de Kassel. Il y pr\u00e9sente une installation o\u00f9 la critique de l\u2019institution artistique est affirm\u00e9e par une mise en espace\/mise en sc\u00e8ne d\u2019objets qui renvoient aux \u00ab tr\u00e9sors de guerre \u00bb et qui annoncent les premiers faces \u00e0 faces pr\u00e9c\u00e9demment \u00e9voqu\u00e9es, faces \u00e0 faces qui sont ici \u00e0 la fois des duels et des conversations.<\/p>\n\n\n\n

Conscient d\u2019appartenir au monde de l\u2019art eurocentrique dominant tout en \u00e9tant issu d\u2019un pays o\u00f9 l\u2019art contemporain ne poss\u00e8de pas une place h\u00e9g\u00e9monique, il d\u00e9cide de participer \u00e0 Magiciens de la Terre<\/em> en d\u00e9pla\u00e7ant au sens propre son exposition Caylak Sokak<\/em>, qui est, comme il a \u00e9t\u00e9 dit, la premi\u00e8re qu\u2019il ait r\u00e9alis\u00e9e \u00e0 Istanbul plus de vingt ans apr\u00e8s son d\u00e9part en 1986. L\u2019espace de la galerie Ma\u00e7ka est enti\u00e8rement reconstitu\u00e9 sous la forme de simples estrades en bois autour desquels le spectateur peut tourner et, les objets familiaux devenus sculptures, les aquarelles ainsi que l\u2019unique gouache datant des ann\u00e9es 1960, retrouvent la place qu\u2019ils occupaient \u00e0 Istanbul mais cette fois \u00e0 Paris dans une exposition qui, symboliquement ouvre l\u2019\u00e8re de la globalisation du monde de l\u2019art contemporain. Ce d\u00e9placement physique, ce voyage, signifie aussi que la place dans une manifestation d\u2019envergure est \u00e9ph\u00e9m\u00e8re et que ces m\u00eames oeuvres vont repartir \u00e0 Istanbul. Sarkis, par la m\u00eame, interpr\u00e8te \u00e0 la fois sa propre exposition stambouliote en amenant sa \u00ab rue \u00bb et sa m\u00e9moire \u00e0 Paris, sa ville de r\u00e9sidence depuis 1964, mais provoque aussi un renversement de ces notions de centres et de p\u00e9riph\u00e9ries puisque reparties en Turquie, les travaux regagnent leur propre centre. Il participe ainsi par la forme de son projet et dans un espace encore inoccup\u00e9 par cette pens\u00e9e dans le champ de l\u2019art exactement \u00e0 ce que les th\u00e9oriciens postcoloniaux assoient dans leurs \u00e9tudes en prenant en compte les d\u00e9placements de territoires, les r\u00e9ajustements culturels, les alt\u00e9rit\u00e9s et les rencontres autour d\u2019identit\u00e9s compl\u00e9mentaires m\u00eame si, diff\u00e9rentes.<\/p>\n\n\n\n

Cette question de l\u2019interpr\u00e9tation sur laquelle je suis revenue \u00e0 plusieurs reprises est l\u2019autre concept central mis en place par mon p\u00e8re, concept qu\u2019il commence \u00e0 int\u00e9grer dans sa pratique en 1980. Il renvoie alors la galerie Sonnabend \u00e0 la m\u00e9moire du lieu qui a \u00e9t\u00e9 le premier th\u00e9\u00e2tre de Moli\u00e8re. On peut alors lire sur le carton de l\u2019invitation : \u00ab La Galerie Sonnabend et l\u2019Ancien Th\u00e9\u00e2tre de Moli\u00e8re vous invitent \u00e0 une mise en sc\u00e8ne de Sarkis \u00bb. L\u2019appropriation d\u2019une terminologie d\u2019abord r\u00e9serv\u00e9e au th\u00e9\u00e2tre, \u00e0 l\u2019op\u00e9ra ou au cin\u00e9ma lui permet de confronter son travail d\u2019installation \u00e0 la fonction premi\u00e8re du b\u00e2timent et ouvre pour la premi\u00e8re fois une interrogation sur ce lien qu\u2019il ne cessera d\u00e8s lors d\u2019\u00e9tablir avec l\u2019interpr\u00e9tation. Ce concept d\u00e9plac\u00e9 d\u2019un territoire artistique voit la repr\u00e9sentation spatiale non plus seulement se raccorder \u00e0 l\u2019acteur, le musicien, le metteur en sc\u00e8ne ou le chef d\u2019orchestre mais s\u2019apparenter d\u00e9sormais \u00e0 l\u2019art dit d\u2019installation, inscrit dans le domaine des arts plastiques. Interpr\u00e9ter ses propres travaux, c\u2019est aussi les faire renouer avec une dualit\u00e9 temporelle qui refuse le caract\u00e8re statique ou p\u00e9renne de l\u2019oeuvre d\u2019art et qui revendique le rapport \u00e0 la m\u00e9moire et \u00e0 l\u2019histoire. Ce m\u00eame concept est avanc\u00e9 comme une critique de l\u2019institution mus\u00e9ale qui manquant d\u2019imagination ne travaille non pas l\u2019interpr\u00e9tation mais la conservation et la reconstitution. Le rapport \u00e0 la m\u00e9moire est aussi pens\u00e9 comme une possibilit\u00e9 de d\u00e9passer le devenir des artistes qui font des installations et, d\u2019anticiper sur ce qu\u2019il adviendra de leur oeuvre quand ils ne seront plus l\u00e0. Il y a donc une v\u00e9ritable question \u00e9thique et politique qui se pose en voulant donner, gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019interpr\u00e9tation, des solutions afin d\u2019\u00e9viter qu\u2019une oeuvre pens\u00e9e avec sa libert\u00e9 ne se retrouve pi\u00e9g\u00e9e dans un contresens par la machine du pouvoir qu\u2019est n\u00e9cessairement le mus\u00e9e. Sarkis qui \u00e9tait tr\u00e8s proche d\u2019artistes comme Marcel Broodthaers et Joseph Beuys, avec qui il avait tiss\u00e9 de forts liens amicaux, n\u2019a pas support\u00e9 de voir ce que leurs installations devenaient dans le cadre d\u2019expositions r\u00e9trospectives apr\u00e8s leur mort.<\/p>\n\n\n\n

Il serait impossible ici de revisiter l\u2019ensemble des innombrables expositions de mon p\u00e8re qui se sont appuy\u00e9es sur cette notion d\u2019interpr\u00e9tation dans la mesure o\u00f9 presque toutes au regard d\u2019une liste qui englobe presque trente ans de cr\u00e9ation s\u2019adossent sur ce principe. Il est toutefois opportun de citer plusieurs exemples qui proposent un dialogue critique o\u00f9 l\u2019espace d\u2019une oeuvre devient le lieu de la mise en sc\u00e8ne. Le premier se r\u00e9f\u00e8re \u00e0 cette exposition intitul\u00e9e Le d\u00e9calage entre la lumi\u00e8re de l\u2019\u00e9clair et le bruit du tonnerre <\/em>qu\u2019il r\u00e9alise en 1993 dans la configuration mus\u00e9ale de l\u2019installation Plight <\/em>de Joseph Beuys acquise par le Centre Pompidou en 1989 \u00e0 la Galerie Anthony d\u2019Offay de Londres o\u00f9 l\u2019artiste allemand r\u00e9alise l\u2019une de ses derni\u00e8res expositions en 1985 quelques mois avant sa mort en janvier 1986. La reconstitution de cette installation reprend l\u2019exact espace de la galerie londonienne allant jusqu\u2019\u00e0 construire le sol en parquet original. Pour Sarkis, la configuration de Plight <\/em>dans les salles du mus\u00e9e consacr\u00e9es \u00e0 sa collection confirme toutes les limites institutionnelles o\u00f9 l\u2019oeuvre existe d\u00e9plac\u00e9e de son contexte initial pour se retrouver fig\u00e9e voire prisonni\u00e8re. Dans une p\u00e9riode de transition entre deux accrochages de la collection, le Mus\u00e9e national d\u2019art moderne propose \u00e0 mon p\u00e8re d\u2019investir l\u2019espace de l\u2019installation de Beuys pour y faire sa propre exposition. L\u2019interpr\u00e9tation qu\u2019il propose prend en compte avec ses propres travaux une nouvelle analyse de l\u2019espace pens\u00e9 par Beuys, il affirme ainsi que la reconstitution d\u2019une oeuvre d\u2019art n\u2019est pas la solution et qu\u2019il est n\u00e9cessaire d\u2019inventer une autre forme d\u2019exposition lib\u00e9r\u00e9e des contraintes mus\u00e9ales. Plight<\/em>, telle qu\u2019elle est aujourd\u2019hui r\u00e9install\u00e9e au quatri\u00e8me \u00e9tage du mus\u00e9e se retrouve pour des raisons de conservation totalement priv\u00e9e de son sens premier puisqu\u2019une barri\u00e8re en plexiglas emp\u00eache dor\u00e9navant les spectateurs d\u2019y acc\u00e9der et par cons\u00e9quent de prendre pleinement connaissance de l\u2019installation dans son int\u00e9gralit\u00e9. Pour Sarkis, ce contre-sens n\u00e9cessite une mise au point qu\u2019il r\u00e9alise au moment o\u00f9 ces lignes sont \u00e9crites dans le cadre d\u2019une exposition rhizomique, Passages<\/em>, qui englobe tous les \u00e9tages du Centre Pompidou, cr\u00e9ant une nouvelle interpr\u00e9tation de la fonction plurielle du b\u00e2timent en intervenant du sous-sol (le Forum) jusqu\u2019au dernier \u00e9tage. L\u2019une de ses interventions est pr\u00e9cis\u00e9ment de permettre aux visiteurs de d\u00e9couvrir Plight <\/em>\u00e0 des heures d\u00e9termin\u00e9es de la semaine et d\u2019acc\u00e9der \u00e0 l\u2019installation dor\u00e9navant ferm\u00e9e en chaussant des babouches en feutre de couleurs. Reprenant le mat\u00e9riau f\u00e9tiche de Beuys mais le liant \u00e0 son propre usage de la couleur (c\u2019est dans son exposition \u00e0 Darmstadt notamment que cet usage du feutre color\u00e9 avait fait son entr\u00e9e, feutre fabriqu\u00e9 dans la m\u00eame usine qui fournissait Beuys), Sarkis interpelle l\u2019institution. En permettant au spectateur d\u2019\u00eatre \u00e0 la fois l\u2019acteur de son exposition et en soulignant la fonction protectrice des chaussons en feutre, il nargue le mus\u00e9e, pi\u00e9g\u00e9 par l\u2019obsession de la s\u00e9curit\u00e9 et si soucieux de pr\u00e9server une installation artistique, qu\u2019il lui en fait finalement perdre son essence.
L\u2019autre exemple significatif permettant de saisir la complexit\u00e9 de cette notion d\u2019interpr\u00e9tation appliqu\u00e9e \u00e0 son propre processus cr\u00e9atif est l\u2019exposition en trois temps que Sarkis propose au Mus\u00e9e d\u2019art contemporain de Lyon en 2002 et qu\u2019il r\u00e9alise gr\u00e2ce \u00e0 la complicit\u00e9 de ses directeurs. Sur les 1200 m2 de tout un \u00e9tage de l\u2019institution, il met en place non pas une manifestation mais trois mises en sc\u00e8ne qui se succ\u00e8dent sous le titre g\u00e9n\u00e9rique de Le monde est illisible, mon coeur si. <\/em>Chacune des trois \u00e9tapes prend le nom de \u00ab sc\u00e8ne \u00bb et s\u2019\u00e9chelonnent sur plusieurs mois transformant l\u2019id\u00e9e de l\u2019exposition et de sa temporalit\u00e9 en des moments de suspension. Dans la premi\u00e8re sc\u00e8ne, La br\u00fblure,<\/em> sont invit\u00e9es des oeuvres de diff\u00e9rentes \u00e9poques de l\u2019artiste, dans la seconde, L\u2019espace de musique,<\/em> on \u00e9coute une composition de Morton Feldman assis sur des kilims de collection et, enfin, dans la troisi\u00e8me L\u2019ouverture, <\/em>est invit\u00e9e l\u2019actualit\u00e9 contemporaine avec des journaux du monde entier qui s\u2019envolent gr\u00e2ce \u00e0 l\u2019air puissant diffus\u00e9 par une tuyauterie gigantesque qui enserre tout l\u2019espace vide. Dans le cadre de cette derni\u00e8re, Sarkis a souhait\u00e9 laisser la parole \u00e0 des philosophes et en deux temps, Bernard Stiegler d\u2019abord, Angela David ensuite, viennent rencontrer le public afin de confronter leurs pens\u00e9es \u00e0 cette ouverture vers le monde dans le contexte d\u2019une exposition qui se d\u00e9finit comme un forum.
La place de l\u2019interpr\u00e9tation est cette fois presque r\u00e9flexive, Sarkis jouant avec son concept pour y \u00e9tablir les paradigmes de son processus, en donnant les cl\u00e9s d\u2019une lecture possible de la fonction de l\u2019art au sein de ses enjeux politiques.
En effectuant des allers retours constants entre la subjectiv\u00e9 (le coeur lisible<\/em>) et le collectif (le monde illisible<\/em>), il s\u2019at\u00e8le \u00e0 mesurer \u00e0 l\u2019\u00e9chelle de son travail la dimension illimit\u00e9e d\u2019un espace de libert\u00e9.<\/p>\n\n\n\n

C\u2019est pr\u00e9cis\u00e9ment au coeur de cette conversation que sa \u00ab vie et son oeuvre \u00bb se rencontrent.<\/p>\n\n\n\n

Elvan Zabunyan<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

[1]<\/strong> Sauf mention contraire, toutes les citations de Sarkis sont issues des conversations que nous avons eues lui et moi depuis d\u00e9but 2007.<\/p>\n\n\n\n

[2]<\/strong> Sarkis \u00e9tudie \u00e0 Saint-Michel de 1950 \u00e0 1957. Il commence sa scolarit\u00e9 dans une \u00e9cole \u00e9l\u00e9mentaire arm\u00e9nienne (1945-1950) dans le quartier de Beyoglu, non loin de Tarlabasi. Il redouble le cours primaire. Il \u00e9voque cette exp\u00e9rience avant Saint-Michel comme peu motivante et peu concluante, \u00ab je sentais que j\u2019avais l\u2019esprit ailleurs et je n\u2019arrivais pas \u00e0 me concentrer sur ce que l\u2019on m\u2019imposait d\u2019apprendre. \u00bb<\/p>\n\n\n\n

[3]<\/strong> <\/a>http:\/\/fr.wikipedia.org\/wiki\/Le_Cri<\/a><\/p>\n\n\n\n

[4]<\/strong> Roland Barthes, Mythologies,<\/em> Paris, Seuil, 1957, p.7<\/p>\n\n\n\n

[5]<\/strong> Ibidem, <\/em>p.8<\/p>\n\n\n\n

[6]<\/strong> Walter Benjamin, \u00ab La tache du traducteur \u00bb, I. Mythe et violence,<\/em> Paris, Deno\u00ebl, 1971, p.262.<\/p>\n\n\n\n

[7]<\/strong> Orhan Pamuk, Istanbul, souvenirs d\u2019une ville,<\/em> Paris, Gallimard, 2007, p.212-215.<\/p>\n\n\n\n

[8]<\/strong> On remarque que la fa\u00e7on dont Sarkis g\u00e8re les dates \u00e0 cette \u00e9poque contribue \u00e0 l\u2019\u00e9laboration d\u2019une chronologie qui \u00e9chappe \u00e0 la lin\u00e9arit\u00e9. En effet, il donnera la date de 1960 comme tournant d\u2019une activit\u00e9 qui devient compl\u00e8tement autonome \u00e0 partir du moment o\u00f9 il termine l\u2019Acad\u00e9mie des Beaux-Arts. Mais par exemple cette p\u00e9riode du service commence au m\u00eame moment alors que dans nos conversations plus r\u00e9centes, il la datait de 1961-1962, ce que j\u2019ai d\u00e9cid\u00e9 de garder. On remarque aussi le d\u00e9placement des termes, lieutenant\/officier, Minist\u00e8re de l\u2019arm\u00e9e de terre\/minist\u00e8re de la D\u00e9fense. N\u2019\u00e9tant pas tr\u00e8s famili\u00e8re du vocabulaire militaire ni de l\u2019organisation des Minist\u00e8res, je laisse les informations telles quelles.<\/p>\n\n\n\n

[9]<\/strong> Halil Altindere, S\u00fcreyyya Evren (eds), User\u2019s Manual, Contemporary Art in Turkey 1986- 2006,<\/em> Istanbul, art-ist, 2007, p.3<\/p>\n\n\n\n

[10]<\/strong> Sarkis 26.9.19380,<\/em> Bonn, Kunst-und-Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, 1995, p.14.<\/p>\n\n\n\n

[11]<\/strong> Sarkis, Der Besuch.Das Gespr\u00e4ch.Die Erwartung (La visite. La conversation.L\u2019attente)<\/em> Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, 2002. Catalogue d\u2019exposition<\/p>\n\n\n\n

[12]<\/strong> Sarkis, Der Besuch.Das Gespr\u00e4ch.Die Erwartung (La visite. La conversation.L\u2019attente)<\/em> Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, 2002. Catalogue d\u2019exposition, p. 13 et p.16.<\/p>\n\n\n\n

[13]<\/strong> Michel Foucault, L\u2019arch\u00e9ologie du savoir, <\/em>Paris, Gallimard, 1969, p. 220<\/p>\n\n\n\n

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To the memory of Martin, the beloved father of my daughter Meena. \u00ab Ma passion est venu de mon p\u00e8re et mon absence de peur, de ma m\u00e8re \u00bbSarkis, 2007 \u00ab Un roman de Stendhal ou un roman de Dosto\u00efevski ne s\u2019individualisent pas comme ceux de La Com\u00e9die humaine : et ceux-ci \u00e0 leur tour […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":471,"template":"","categories":[],"tags":[],"class_list":["post-9652","texts","type-texts","status-publish","has-post-thumbnail","hentry"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/texts\/9652","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/texts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/texts"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"version-history":[{"count":25,"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/texts\/9652\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":12191,"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/texts\/9652\/revisions\/12191"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media\/471"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9652"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9652"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9652"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}