Depuis longtemps, les expositions de Sarkis adoptent la forme d’une rencontre entre le lieu qu’elles investissent, ses espaces, parfois les \u0153uvres qu’ils abritent, enfin l’exportation qu’y effectue l’artiste de son activit\u00e9 d’atelier. Lors de son exposition en 2000 au Mus\u00e9e-capc de Bordeaux, il d\u00e9clarait \u00e0 \u00c9rik Bullot :<\/p>\n\n\n\n
Ce qui m’int\u00e9resse, c’est comment je vais parler dans ce lieu charg\u00e9 d’une histoire et comment nos deux histoires, la mienne et celle du lieu, vont se rencontrer et produire une image. L’image na\u00eet d’une rencontre, d’un \u00e9cart voire d’une d\u00e9flagration entre plusieurs points d’impact. <\/em>Je n’ai jamais fait une exposition sans avoir en t\u00eate une Image. Je ne sais pas comment cette image se forme. Il y a une sorte de camera obscura. On est dedans. Si le trou est tr\u00e8s petit et la lumi\u00e8re ext\u00e9rieure faible, il faut attendre tr\u00e8s longtemps [1]<\/a>.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n
L’\u00e9tonnante visite que rend Sarkis \u00e0 Bourdelle en son mus\u00e9e aura attendu longtemps, peut-\u00eatre \u00e0 cause de l’\u00e9troitesse de la lucarne de la camera obscura <\/em>o\u00f9 se rencontrent les deux hommes, et de la difficult\u00e9 d’y faire na\u00eetre, ou d’y faire na\u00eetre vite, <\/em>une image qui fasse trace. Paradoxalement, la jeunesse stambouliote de Sarkis rangeait Bourdelle du c\u00f4t\u00e9 de l’Acad\u00e9mie, par opposition au moderne et rugueux Rodin [2]<\/a>. Une visite du mus\u00e9e r\u00e9cemment am\u00e9nag\u00e9, peu apr\u00e8s son arriv\u00e9e \u00e0 Paris en 1964 restera sans post\u00e9rit\u00e9, jusqu’au moment r\u00e9cent o\u00f9, invit\u00e9 \u00e0 venir y travailler, il y reprend pied. Plusieurs visites s’accumulent alors, jusqu’\u00e0 provoquer une nuit, sans avertissement, l’irruption d’une image :<\/p>\n\n\n\n
Un matin, je me r\u00e9veille \u00e0 quatre heures du matin, et je vois vraiment l’exposition de la grande salle. Je vois. <\/em>En fin de compte, ce qui me d\u00e9rangeait beaucoup dans son travail, c’\u00e9tait l’id\u00e9e de l’\u00e9chelle, et aussi, bien s\u00fbr, du socle, et cette maladie d’aller vers les mat\u00e9riaux nobles. Et ce que j’avais vu, ce que j’avais eu comme image, c’est \u00e0 partir du Centaure. (…) Il y a une sorte de plafond qui reste au-dessus de la t\u00eate du Centaure, vu qu’il baisse la t\u00eate, ou bien incline sa t\u00eate \u00e0 quatre-vingt-dix degr\u00e9s. J’ai cherch\u00e9 la r\u00e9ponse \u00e0 \u00e7a : pourquoi le Centaure avait baiss\u00e9 sa t\u00eate ? Je concr\u00e9tise \u00e7a. En fin de compte, c’est comme un nuage rouge ou rose-orange qui sera tendu dans l’espace, et qui va passer \u00e0 cinq centim\u00e8tres de la t\u00eate du Centaure. Je dessine l’espace \u00e0 partir de \u00e7a. Je fais descendre le Centaure de son socle, par terre, son emplacement est presque celui d’un chef d’orchestre, et le fil tendu va couper certaines sculptures, et pas d’autres. Certaines vont rester sous le tissu, et ce qui va rester au-dessus de ce tissu, c’est le grand mar\u00e9chal ou g\u00e9n\u00e9ral [Monument au G\u00e9n\u00e9ral Alvear], <\/em>et les quelques figures agrandies ; c’est l’\u00e9chelle qui domine [3].<\/a><\/p><\/blockquote>\n\n\n\n
L’image ainsi invent\u00e9e ou surgie concentre un geste pluriel : d\u00e9barrasser la sculpture de l’\u00e9l\u00e9vation artificielle que lui procure son socle (post\u00e9rieur \u00e0 sa r\u00e9alisation, il impose une monumentalit\u00e9 superficielle [4]<\/a>) ; la (re)d\u00e9poser sur le sol, r\u00e9chauff\u00e9e par un mince lit de feutre rouge, d’o\u00f9 elle surgira. Enfin, gr\u00e2ce la nu\u00e9e de tissu orang\u00e9 qui la toise, la transformer en un \u00e9talon gr\u00e2ce \u00e0 quoi mesurer les \u0153uvres qui l’accompagnent dans la grande salle (le Hall des Pl\u00e2tres)<\/em>, et, par extension, celles qu’abrite le reste du mus\u00e9e.<\/p>\n\n\n\n
Comme l’indique la question pos\u00e9e par Sarkis – ou plut\u00f4t la transformation d’une image sculpt\u00e9e en une question – ce statut neuf d’\u00e9talon de mesure ne d\u00e9coule pas des seules dimensions spatiales du Centaure mourant, <\/em>ni de son caract\u00e8re monumental. Il a aussi, et sans doute principalement, \u00e0 voir avec l’attitude souffrante de la cr\u00e9ature, et la protestation muette que son geste adresse aux monumentalit\u00e9s qui l’entourent. Soulign\u00e9 par le plafond color\u00e9 et semi-transparent qui para\u00eet l’exiger, ce geste, <\/em>plus que la hauteur neuve qu’il permet de d\u00e9finir, vaut maintenant comme signal. Pris pour index, il r\u00e9duit les formes victorieuses qui le surplombent \u00e0 des ombres plus ou moins dessin\u00e9es, selon l’heure et la lumi\u00e8re, sur l’\u00e9cran orange, tendu \u00e0 l’horizontale, qui les coupe et les rend m\u00e9connaissables.<\/p>\n\n\n\n
Sarkis se d\u00e9fend d’aucune intention pol\u00e9mique \u00e0 l’\u00e9gard de Bourdelle [5]<\/a>. Le caract\u00e8re maladif qu’il attribue \u00e0 son choix presque constant de\u00ab mat\u00e9riaux nobles [6]<\/a>\u00bb, et la d\u00e9cision d’adopter le Centaure mourant <\/em>comme \u00e9talon de l’exposition indiquent pourtant le caract\u00e8re de correction th\u00e9rapeutique qu’il entend imprimer \u00e0 son intervention. Il s’agit de mesurer et de peser, \u00e0 l’aide d’instruments in\u00e9dits, une \u0153uvre que le poids litt\u00e9ral de ses mat\u00e9riaux et les contraintes, formelles et iconographiques, qu’implique la commandite monumentale publique ou priv\u00e9e [7]<\/a> – l’un et les autres pr\u00e9sents d\u00e8s l’origine dans le projet du mus\u00e9e – , menacent d’obsolescence, c’est-\u00e0-dire de disparition devant notre regard.<\/p>\n\n\n\n
Mesurer et peser Bourdelle, ce n’est pas seulement \u00f4ter aux onze cents kilos de roche que p\u00e8se le centaure le poids du socle sur quoi on l’a assis – m\u00eame si le geste a son importance. Des outils moins massifs et moins lourds serviront \u00e0 la pes\u00e9e. Ils restaureront un \u00e9quilibre que mesure la sant\u00e9, plut\u00f4t que le fl\u00e9au qui centre les plateaux d’une balance, avec les rapports de masse qui s’y expriment. La pierre et le bronze, le pl\u00e2tre en tant qu’il leur pr\u00e9lude, impriment aux relations entre forme et mati\u00e8re une stabilit\u00e9 que rend mena\u00e7ante ou indiff\u00e9rente le d\u00e9sir d’\u00e9ternit\u00e9 morte qui s’y manifeste. C’est cette stabilit\u00e9 morte que l’intervention de Sarkis vise \u00e0 souligner et – d’un m\u00eame \u00e9lan – \u00e0 lever. L’intention commande l’ensemble des gestes effectu\u00e9s.<\/p>\n\n\n\n
Le premier de ces gestes, on l’a dit, concerne le Centaure mourant. <\/em>Il fournit \u00e0 la fois l’image-matrice de l’exposition et l’unit\u00e9 de mesure \u00e0 l’aune de laquelle \u00e9valuer \u00ab le poids \u00bb de Bourdelle. En s\u00e9lectionnant le Centaure, <\/em>Sarkis a choisi une figure r\u00e9currente dans la production du sculpteur. Des centaines de dessins t\u00e9moignent de sa fascination pour une image peu \u00e0 peu \u00e9difi\u00e9e en embl\u00e8me des rapports conflictuels entre l’esprit et la mati\u00e8re, et des luttes qui d\u00e9finissent l’individualit\u00e9 de l’artiste [8]<\/a>. Ce n’est pourtant pas la valeur all\u00e9gorique ou symbolique dont Bourdelle a dot\u00e9 la figure qui int\u00e9resse Sarkis. \u00c0 la limite, celle-ci a plut\u00f4t valeur d’embarras. La mani\u00e8re syncr\u00e9tique dont le sculpteur s’empare d’une mythologie aujourd’hui caduque pour la rendre porteuse de \u00ab th\u00e8mes \u00bb suppos\u00e9s \u00ab \u00e9ternels \u00bb, appartient en effet \u00e0 des intentions d’art aujourd’hui aussi peu probantes que le mat\u00e9riau symbolique qu’elles pr\u00e9tendent s’approprier. Sarkis a pour elles peu de sympathie :<\/p>\n\n\n\n
Je n’arrive pas \u00e0 croire \u00e0 \u00e7a. C’est l\u00e0 comme sujet, pas comme croyance. C’est vrai que je suis beaucoup plus attir\u00e9 par des gens o\u00f9 je sens cette croyance … des gens comme Rossellini par exemple [9]<\/a>.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n
Dans ces conditions, le fait que son choix se soit port\u00e9 sur une \u0153uvre qui \u00adexceptionnellement, par rapport \u00e0 un emploi usuel plus convenu des mythologies archa\u00efques –incarnait pour Bourdelle lui-m\u00eame un probl\u00e8me de croyance, <\/em>acquiert un int\u00e9r\u00eat tr\u00e8s sp\u00e9cial. Interrog\u00e9 au moment de sa premi\u00e8re livraison au public sur le pourquoi du Centaure mourant, <\/em>ce dernier r\u00e9pondait : \u00ab Il meurt parce qu’on ne croit plus en lui [10]<\/a>. \u00bb Cette r\u00e9plique fait \u00e9chapper la mort du Centaure \u00e0 l’all\u00e9gorisation abstraite, visant l’\u00e9ternit\u00e9, \u00e0 quoi le condamnait son \u00e9quivalence pr\u00e9c\u00e9dente avec\u00ab l’Esprit complet \u00bb. Elle met en abyme le caract\u00e8re incertain, voire obsol\u00e8te, du syncr\u00e9tisme symboliste auquel le sculpteur pr\u00eatait obligeamment l’oreille. De fait, le geste du bras droit du Centaure semble \u00e0 certains \u00e9gards donner cong\u00e9 \u00e0 la lourde lyre pos\u00e9e sur sa croupe (son invention a pour fonction principale de supporter le poids du bras en extension), et au mod\u00e8le d’inspiration po\u00e9tique qu’elle pr\u00e9tend all\u00e9goriser (fig. 2<\/strong> image du <\/em>Centaure de profil gauche<\/em>)<\/strong>. <\/em><\/p>\n\n\n\n
Plus que ces raisons, qu’il ne connaissait pas lorsque l’image de l’exposition s’est impos\u00e9e \u00e0 lui, c’est pourtant l’inclinaison de la t\u00eate qui a retenu Sarkis, et la tension souffrante qu’elle met en sc\u00e8ne.<\/p>\n\n\n\n
Cette inclinaison avait une histoire : d’abord celle, r\u00e9cente, que dit la reprise ou citation par Bourdelle d’une t\u00eate inclin\u00e9e qu’il ne pouvait ignorer, et dont il savait que certains de ses contemporains la reconna\u00eetraient -celle d’une des trois Ombres <\/em>que Rodin destinait au sommet de la Porte de l’Enfer [11]<\/a> (fig. 3 <\/strong>Rodin, L’ombre, <\/em>1880, bronze, Mus\u00e9e Rodin)<\/strong>. Puis une histoire plus ancienne, qui relie cette inclinaison <\/em>\u00e0 une s\u00e9rie nombreuse de Crucifixions peintes et sculpt\u00e9es. Bourdelle l’avait explicitement exhib\u00e9e dans la fresque de l’atrium du Th\u00e9\u00e2tre des Champs-\u00c9lys\u00e9es, Mort du dernier Centaure <\/em>(fig. 4 <\/strong>Mort du dernier centaure<\/em>)<\/strong>, <\/em>qui donne son point de d\u00e9part au Centaure mourant. <\/em>Sarkis, grand \u00ab amoureux \u00bbdu retable d’Issenheim (fig. 5 <\/strong>image de la portion centrale de la Crucifixion, <\/em>Gr\u00fcnewald, retable d’Issenheim)<\/strong>, n’a pu qu’\u00eatre imm\u00e9diatement sensible \u00e0 cette inscription d’une flexion christique dans le corps de la cr\u00e9ature mi-cheval mi-homme, et au poids de souffrance qu’elle invite \u00e0 m\u00e9diter [12]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n
Ces pr\u00e9c\u00e9dents ne rendent pourtant pas un compte exact du travail effectu\u00e9 par Bourdelle, ni de sa perception fine par Sarkis. Un des traits les plus apparents du geste de courbure \u00e0 angle droit qu’accomplit la t\u00eate du centaure est en effet d’inscrire l’ensemble de la sculpture \u00e0 l’int\u00e9rieur d’un parall\u00e9pip\u00e8de rectangulaire (L’extension du bras droit et la lyre qui lui fournit une assise perpendiculaire en confirment eux aussi l’existence). La position de la t\u00eate appara\u00eet alors comme r\u00e9action aux limites qu’imprime au volume sculpt\u00e9 son hypoth\u00e9tique contenant.<\/p>\n\n\n\n
Avec ce geste, Bourdelle inscrit de mani\u00e8re immat\u00e9rielle, autour d’une sculpture en ronde-bosse, le type de cadre et la contrainte r\u00e9gissant les bas-reliefs qu’il venait d’ex\u00e9cuter pour le Th\u00e9\u00e2tre des Champs-\u00c9lys\u00e9es. La Danse <\/em>de 1912 en fournit un bon exemple (fig. 6 <\/strong>La Danse, <\/em>MB br. 778)<\/strong>. Les attitudes des figures qu’on y aper\u00e7oit sont command\u00e9es par la n\u00e9cessit\u00e9 de se loger dans les limites d’un cadre que, pleinement dress\u00e9es \u00e0 la verticale, elles d\u00e9passeraient d’un bon tiers. Elles d\u00e9clarent la r\u00e9ponse dynamique d’un corps \u00e0 la pression spatiale qui pr\u00e9tend le soumettre.<\/p>\n\n\n\n
Lorsqu’il donne pour toise au Centaure <\/em>un faux-plafond de tissu orang\u00e9, Sarkis mat\u00e9rialise la contrainte invisible mise en place par son auteur. Il t\u00e9moigne \u00e0 ce titre d’une sensibilit\u00e9 aigu\u00eb pour la construction plastique de la sculpture, ici rendue presque tangible. Mais le mat\u00e9riau utilis\u00e9, et l’extension de cette limite horizontale sup\u00e9rieure \u00e0 l’ensemble du luxueux garage \u00e0 monuments qu’est le Hall des Pl\u00e2tres, invitent \u00e0 quitter le domaine essentiellement formel o\u00f9 se d\u00e9ployait l’invention bourdellienne, pour examiner d’un \u0153il neuf ses produits.<\/p>\n\n\n\n
Parce qu’il n\u00e9gocie avec succ\u00e8s la toise semi-transparente et souple install\u00e9e par Sarkis, le Centaure mourant <\/em>censure en effet ceux des monuments alentour que leurs dimensions et leur verticalit\u00e9 orgueilleuse condamne \u00e0 une semi-disparition, ou \u00e0 une d\u00e9mat\u00e9rialisation impos\u00e9e: celle que sugg\u00e8re au regard lev\u00e9 leur ombre vague, inscrite sur un tissu qui simultan\u00e9ment les masque et les r\u00e9v\u00e8le. A l’oppos\u00e9, le Centaure <\/em>redonne aux figures – souvent f\u00e9minines – qu’\u00e9pargne cette coupe une \u00e9chelle plus congrue \u00e0 ses proportions. Il \u00e9tablit ainsi l’image multiple d’une humanit\u00e9 que cessent de d\u00e9finir des victoires politiques et guerri\u00e8res -aussi li\u00e9es soient-elles, iconographiquement parlant, \u00e0 l’\u00e9mancipation moderne des peuples -et que caract\u00e9rise au contraire la dignit\u00e9 dans l’appr\u00e9hension des circonstances, y compris les plus terribles, enfin la capacit\u00e9 non-r\u00e9sign\u00e9e \u00e0 souffrir [13]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n
On comprend mieux alors que Sarkis, lorsqu’il pr\u00e9cisait sa question originelle en : \u00ab Pourquoi le centaure a-t-il baiss\u00e9 <\/em>la t\u00eate ? \u00bb (plut\u00f4t que : \u00ab Pourquoi le Centaure baisse-t-il <\/em>la t\u00eate \u00bb ?), signalait un authentique changement de registre. Le pass\u00e9 compos\u00e9 signale qu’on a quitt\u00e9 le pr\u00e9sent \u00ab \u00e9ternel \u00bb o\u00f9 Bourdelle d\u00e9sirait installer ses marbres et ses bronzes, pour une probl\u00e9matique de l’\u00e9v\u00e9nement qui gouverne le contexte neuf donn\u00e9 aux objets, avec pour vocation explicite de \u00ab casser leur formalisme [14]<\/a> \u00bb.<\/p>\n\n\n\n
La nu\u00e9e de tissu qui coupe la hauteur du Hall impr\u00e8gne ainsi de sa couleur orange la surface des objets install\u00e9s dans le vaste volume qu’elle a servi \u00e0 r\u00e9duire. Associ\u00e9e au pan de feutre roux d’o\u00f9 \u00e9merge le Centaure mourant, <\/em>elle cr\u00e9e une atmosph\u00e8re neuve, \u00e9vocatrice de danger et d’une urgence impr\u00e9cis\u00e9e. Sarkis compare cette lumi\u00e8re d’incendie \u00e0 l’effet produit, sur la sc\u00e8ne paisible d\u00e9peinte au-devant de La temp\u00eate <\/em>de Giorgione, par le lointain ciel d’orage qui gronde \u00e0 gauche en son fond [15]<\/a>. Audacieuse, la comparaison est instructive. Elle installe les attitudes immobiles des figures, peintes ou sculpt\u00e9es, dans une histoire <\/em>– une histoire dont les circonstances aujourd’hui encore myst\u00e9rieuses, pour ce qui est du tableau de Giorgione [16]<\/a>, et ind\u00e9termin\u00e9es dans le cas des sculptures du Hall, r\u00e9clament du regardeur qu’il se force \u00e0 les inventer.<\/p>\n\n\n\n
Sarkis poursuit cette tactique dans la seconde des interventions th\u00e9rapeutiques auxquelles il soumet les sculptures de Bourdelle. Cette correctio fraternalis <\/em>s’applique une nouvelle fois \u00e0 un des travaux les plus convaincants du sculpteur: une version de hauteur moyenne de sa P\u00e9n\u00e9lope <\/em>[17]<\/a> (fig. <\/strong>7<\/strong> P\u00e9n\u00e9lope<\/em>)<\/strong>. <\/em>Une double d\u00e9marche est l\u00e0 aussi \u00e0 l’\u0153uvre. Il s’agit d’abord de contrer le caract\u00e8re massif, lourd, du bronze, en m\u00eame temps que sa noblesse\u00ab Beaux-Arts \u00bb. Pour effectuer cela, Sarkis place la sculpture sur un \u00ab tapis \u00bb fait d’un tissu froiss\u00e9 l\u00e9ger, dont les plis s’accordent en \u00e9cho ironique avec les cannelures de la tunique de m\u00e9tal de la P\u00e9n\u00e9lope. <\/em>La l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 de cette imitation acrylique d’un d\u00e9licat cr\u00eape de soie, chin\u00e9e et sans doute en provenance d’une maison de couture, les couleurs rouges et comme aquarell\u00e9es des coquelicots et roses qui y sont parsem\u00e9s, contrastent avec la couleur vert sombre, la mati\u00e8re et le poids du bronze patin\u00e9.<\/p>\n\n\n\n
Attaque seconde, plus subtile encore (au sens propre du mot), de la mat\u00e9rialit\u00e9 lourde qui entache la figure, quelques gouttes d’eau de parfum, r\u00e9pandues chaque jour au sommet de son cr\u00e2ne, procureront l’odeur f\u00e9minine qui manque au m\u00e9tal. Le nom de l’essence choisie et l’\u00e9poque de sa cr\u00e9ation enrichissent l’effet produit par une fragrance d’embl\u00e9e perceptible, pour un nez contemporain, comme issue du pass\u00e9. Vol de nuit, <\/em>invent\u00e9 et publi\u00e9 en 1933 par Jacques Guerlain, fait r\u00e9f\u00e9rence au roman \u00e9ponyme publi\u00e9 deux ans auparavant par Saint-Exup\u00e9ry. Son usage fait de l’attitude d’attente de la sculpture l’analogue possible d’une des figures du roman : moderne P\u00e9n\u00e9lope, <\/em>une femme d’aviateur attend – en vain, on le saura – le retour de son mari.<\/p>\n\n\n\n
Mais c’est un autre \u00e9l\u00e9ment -le plus immat\u00e9riel de tous : le son <\/em>– qui recontextualise le plus efficacement la statue – sans doute parce que Sarkis s’empare ici de l’attitude que construisent les formes model\u00e9es par Bourdelle. Tout comme plus tard le Centaure, P\u00e9n\u00e9lope <\/em>a pour point de d\u00e9part une peinture bidimensionnelle. Celle-ci, [une esquisse au crayon et \u00e0 la gouache ?], repr\u00e9sente l’\u00e9l\u00e8ve et future seconde \u00e9pouse de l’artiste, Cl\u00e9opatra Sevastos, en contemplation\u00ab devant les Hindoux [sic] <\/em>\u00bbdu British Museum \u00e0 Londres [18]<\/a> (fig. 8<\/strong> S\u00e9vastos devant les Hindoux<\/em>)<\/strong>. <\/em>Dans la version d\u00e9finitive de l’\u0153uvre, o\u00f9 se laisse deviner l’\u00e9cho du type de la Pudicit\u00e9 <\/em>antique [19]<\/a>, le menton inclin\u00e9 de P\u00e9n\u00e9lope pos\u00e9 sur sa main gauche pli\u00e9e, le bras pos\u00e9 sur son autre bras en renfort, d\u00e9finissent comme une \u00e9coute <\/em>contemplative. Sarkis prend appui sur ce caract\u00e8re. Durant toute la dur\u00e9e de l’exposition r\u00e9sonneront, dans la salle o\u00f9 est install\u00e9e la statue, les notes mises en boucle de La vall\u00e9e des cloches <\/em>-le cinqui\u00e8me des Miroirs <\/em>rav\u00e9liens et l’une des \u0153uvres les plus debussystes du compositeur. La version pr\u00e9sent\u00e9e, extraite d’un r\u00e9cital de Sviatoslav Richter, donne \u00e0 l’\u00e9tagement des plans musicaux et \u00e0 la profondeur sonore du piano un relief particulier [20]<\/a>. Pos\u00e9e sur la jonch\u00e9e fragile des fleurs imprim\u00e9es, la statue se transforme en invitation fragrante \u00e0 l’\u00e9coute, confondant l’odore di femmina <\/em>et l’avanc\u00e9e sonore des cloches, \u00e9tag\u00e9e ci et l\u00e0 dans l’espace. La silhouette attentive et concentr\u00e9e de P\u00e9n\u00e9lope <\/em>\u00e9claire seule ce vol de nuit. <\/em>Elle m\u00e9dite un souvenir auquel le spectateur devra donner forme [21]<\/a>.<\/p>\n\n\n\n
Les interventions de Sarkis parmi les statues de Bourdelle ne poss\u00e8dent pas toutes cet aspect correctif. Plusieurs consistent dans la pr\u00e9sentation positive des aspects processuels qui r\u00e9gissent sa propre pratique, et que tend \u00e0 r\u00e9primer ou d\u00e9nier la mani\u00e8re sculpturale \u00e0 laquelle ob\u00e9issait encore le ma\u00eetre des lieux. L’enfilade des quatre salles du mus\u00e9e qui bordent l’\u00e9troit jardin (…) abrite ainsi, rang\u00e9s sur quatre tables en m\u00e9dium (couleur ?), une s\u00e9rie de quarante et un bocaux d’un litre, couvercles ouverts, remplis chacun jusqu’\u00e0 ras bord de pigment sec d’aquarelle pure. Ces masses compactes, en r\u00e9serve d’usages futurs, ont pour pendant visuel un nombre \u00e9quivalent de petits sucriers en porcelaine blanche de Limoges. Leur int\u00e9rieur est teint des r\u00e9sidus s\u00e9ch\u00e9s, in\u00e9gaux, d’un geste ant\u00e9rieurement effectu\u00e9 par Sarkis dans son atelier. Chacune des coupelles, remplies d’eau, a \u00e9t\u00e9 color\u00e9e par une goutte, d\u00e9pos\u00e9e au pinceau, du pigment avec lequel elle voisine, puis a \u00e9t\u00e9 laiss\u00e9e s\u00e9cher \u00e0 l’air. Avec le temps, l’\u00e9vaporation de l’eau a abandonn\u00e9 sur les parois un d\u00e9p\u00f4t vif de couleur d\u00e9shydrat\u00e9e, t\u00e9moignage de la puissance d’une quantit\u00e9 infime de mati\u00e8re \u00e0 moduler l’environnement vaste o\u00f9 elle intervient. Sa discr\u00e9tion infinit\u00e9simale, sa dur\u00e9e longue et impersonnelle, rendent le geste difficilement rep\u00e9rable. Son r\u00e9sultat est d’autant plus m\u00e9dusant.<\/p>\n\n\n\n
Les ateliers d’aquarelle qu’organise Sarkis au Mus\u00e9e pendant la dur\u00e9e de son exposition prolongent ces 41 bombes d’aquarelle et leurs sucriers. <\/em>Les potentialit\u00e9s du mat\u00e9riau, manifest\u00e9es virtuellement au regard par les bocaux et coupelles qui reposent sur les tables, seront actualis\u00e9es par ceux des visiteurs qui choisiront de s’y investir. Ces s\u00e9ances offriront comme une forme mineure de 1’\u00ab \u00e9cole mobile \u00bb qui a accompagn\u00e9 plusieurs expositions r\u00e9centes de l’artiste. Leur organisation met en relief la dimension de conversation publique qu’il imprime \u00e0 ses interventions, tout comme le fait la place qu’il r\u00e9serve dans l’espace de l’exposition \u00e0 d’autres \u0153uvres invit\u00e9es: celles de Patrick Neu et de Jean-Marie Perdrix.<\/p>\n\n\n\n
En proposant \u00e0 deux autres artistes d’int\u00e9grer la partition qu’il invente, Sarkis d\u00e9multiplie l’hospitalit\u00e9 originellement prodigu\u00e9e \u00e0 son \u00e9gard par la directrice du mus\u00e9e. Il desserre le caract\u00e8re in\u00e9vitablement personnel de son adresse, pour en redistribuer les effets. La conversation avec Bourdelle, \u00e9largie, acquiert un tour et un ton diff\u00e9rents. D\u00e9construisant le principe de face-\u00e0-face <\/em>qui r\u00e9git le canon des expositions r\u00e9cemment adopt\u00e9 par le Mus\u00e9e, ce geste donne une teneur affin\u00e9e, multipersonnelle, aux affirmations d\u00e9ploy\u00e9es dans son espace.<\/p>\n\n\n\n
Install\u00e9s dans {les armoires-vitrines de l’atelier X} en lieu et place des statuettes qui les occupent habituellement, les dessins au noir de fum\u00e9e que r\u00e9alise Patrick Neu dans des verres \u00e0 pied surench\u00e9rissent avec ironie sur la pr\u00e9ciosit\u00e9 des \u0153uvres qu’ils chassent pour un temps. Leur allure de bibelots fragiles, leur quasi-transparence les destinent par excellence aux \u00e9tag\u00e8res et vitrines. Quant \u00e0 la distillation qu’ils op\u00e8rent d’images d’art <\/em>reproduites avec une minutie obsessionnelle, elle rejoint les techniques de pesage immat\u00e9riel mises en place ailleurs dans l’exposition, tout en convoquant pour le regard l’histoire de l’art \u00e9largie \u00e0 laquelle continuent d’appartenir les \u0153uvres de la collection -histoire que tend structurellement \u00e0 minorer la vocation monographique du lieu (fig. <\/strong>image d’un verre. Cri <\/em>de Munch ?)<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n
Les yaba, djemb\u00e9 <\/em>et piquets que Jean-Marie Perdrix disperse dans\u00ab l’appartement de Bourdelle \u00bbont, eux, d’autres fonctions. Issus d’une collaboration entre le sculpteur et la coop\u00e9rative Yamba-D, au Burkina-Faso, ils d\u00e9placent, au double sens du mot, les techniques de fonte privil\u00e9gi\u00e9es par Bourdelle – et plus g\u00e9n\u00e9ralement par la statuaire du XIX\u00e8<\/sup> si\u00e8cle – Rodin compris. Issus de moulages d’objets construits en bois, en corde et en peau \u00e0 la vocation utilitaire, d\u00e9corative et parfois spirituelle, ces multiples <\/em>ont pour mat\u00e9riau une p\u00e2te fabriqu\u00e9e \u00e0 partir de sacs plastiques r\u00e9cup\u00e9r\u00e9s. Habituellement abandonn\u00e9s \u00e0 une trop lente d\u00e9composition, les d\u00e9chets ainsi collect\u00e9s et recycl\u00e9s trouvent des formes et usages in\u00e9dits. Par ailleurs, leur durabilit\u00e9, caract\u00e9ristique pr\u00e9c\u00e9demment n\u00e9gative, acquiert une vertu neuve. D\u00e9pouill\u00e9es de la patine \u00ab beaux-arts \u00bb qui les affecte depuis que des mat\u00e9riaux plus modernes se sont empar\u00e9 des qualit\u00e9s qui conditionnaient l’usage du bronze, apr\u00e8s avoir nourri son invention, les t\u00e2ches du fondeur retrouvent l’\u00e9vidence qu’elles avaient perdue. La m\u00e9tallurgie c\u00e8de \u00e0 une plasturgie non moins artisanale, mais organis\u00e9e autour d’un mat\u00e9riau qui allie la l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 \u00e0 la r\u00e9sistance. R\u00e9duite par l’histoire europ\u00e9enne de l’art au statut de Muse primitive de la Modernit\u00e9, l’Afrique, minorit\u00e9 pr\u00e9sente au Mus\u00e9e essentiellement sous la forme coloniale des archives photographiques et des quelques objets collectionn\u00e9s par Bourdelle, se fraie, avec cette exposition dans l’intimit\u00e9 de la chambre de l’artiste, une place in\u00e9dite, et toute contemporaine.<\/p>\n\n\n\n
Dans une petite salle attenante au Grand Garage des Monuments, Sarkis montre enfin un film o\u00f9 paraissent les objets de son atelier. Film\u00e9s en n\u00e9gatif couleur, ces fant\u00f4mes \u00e9vid\u00e9s, aux teintes presque enti\u00e8rement d\u00e9satur\u00e9es, offrent un \u00e9cho distanci\u00e9, mais d’une discr\u00e9tion presque ostentatoire, \u00e0 l’ordonnance d’objets fermes et solides qui occupe l’atelier de Bourdelle (fig. <\/strong>Photogrammes de film<\/em>)<\/strong>. <\/em>Ils font aussi \u00e9cho, plus imm\u00e9diatement, \u00e0 une autre entreprise du sculpteur: la photographie.<\/p>\n\n\n\n
Sarkis n’a pas souhait\u00e9 l’explorer, sans doute parce que, trop proche, elle d\u00e9faisait le syst\u00e8me d’oppositions claires qui organise la\u00ab partition \u00bbde l’exposition. Bourdelle en usait pourtant avec r\u00e9gularit\u00e9, principalement pour fixer des points de vue sur ses sculptures, sans doute aussi pour d\u00e9jouer la lourdeur massive des\u00ab mat\u00e9riaux nobles \u00bb qui sous-tendent sa pratique ordinaire, et jouir des formes qu’il avait model\u00e9es sans les augmenter de ce poids [22]<\/a>La parent\u00e9 des transparences lumineuses que favorise Sarkis, dans les films ici pr\u00e9sent\u00e9s comme dans des images montr\u00e9es ailleurs, avec les exp\u00e9rimentations poudreuses de l’Autoportrait au <\/em>guerrier mourant (fig. <\/strong>, MB PV 19112, 1898-1899)<\/strong>, de Bourdelle et ses <\/em>Combattants Bruxelles 1901 (1902-1906) (fig. <\/strong>, \u00e9preuve au g\u00e9latino-bromure d’argent, MB PH 114)<\/strong>, ou avec les n\u00e9gatifs d’un Mod\u00e8le posant nu <\/em>(1902 1903) (fig. <\/strong>, n\u00e9gatif sur verre, INV PV 1892), ou du Baiser <\/em>(fig. <\/strong>n\u00e9gatif sur verre, masque \u00e0 la gouache, MB PH 1908)<\/strong>, instaure une conversation <\/em>in\u00e9dite entre les deux artistes, par\u00ad del\u00e0 les intentions qui fondent la d\u00e9marche du premier.<\/p>\n\n\n\n
Les importantes archives photographiques amass\u00e9es par Bourdelle, d\u00e9j\u00e0 mim\u00e9es \u00e0 distance par les verres dessin\u00e9s de Patrick Neu, offrent un premier lieu virtuel \u00e0 cette conversation. M\u00eame si transpara\u00eet clairement le simple statut d’auxiliaire auquel le sculpteur vouait ces collections d’images, les traces multiples qu’elles exhibent de leur usage d\u00e9passent les inventions plastiques syncr\u00e9tiques qu’elles lui ont permis de fabriquer. Elles esquissent en filigrane un atlas visuel d\u00e9fait de toute ambition synth\u00e9tique, et rassemblant, en vue de montages ult\u00e9rieurs, les fragments \u00e9pars accumul\u00e9s par une histoire personnelle.<\/p>\n\n\n\n
Mais la conversation muette entre les deux artistes n’appara\u00eet nulle part mieux que dans le Coin J’atelier \u00e9clair\u00e9 la nuit <\/em>(1899) (fig. <\/strong>MB PH I90)<\/strong> : une lampe pos\u00e9e au sol hors-champs, source unique de lumi\u00e8re, y octroie aux pl\u00e2tres et terres nocturnes qu’elle illumine la consistance visuelle de n\u00e9gatifs photographiques. L’atelier s’y transforme d\u00e9j\u00e0 en une camera obscura. <\/em>D\u00e9faits de toute mat\u00e9rialit\u00e9 – sinon pelliculaire et semi\u00adtransparente – , les fragments d\u00e9sordonn\u00e9s que capture l’\u0153il machinique acqui\u00e8rent une forme neuve d’existence. Soustraites \u00e0 la nuit, retourn\u00e9es, sous forme d’empreinte lumineuse du pass\u00e9, vers l’\u00e9v\u00e9nement <\/em>que comm\u00e9more la prise de vue, les formes b\u00e2ties par le statuaire int\u00e8grent la vie finie \u00e0 laquelle il pr\u00e9tendait les soustraire. Elles acqui\u00e8rent in fine <\/em>la l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 que leurs mat\u00e9riaux semblaient interdire -celle de l’image.<\/em><\/p>\n\n\n\n
\u00ab Tu p\u00e8ses avec deux choses qui vivent s\u00e9par\u00e9es, mais tu p\u00e8ses l’une par l’autre. Tu p\u00e8ses Bourdelle avec l’immat\u00e9rialit\u00e9 \u00bb, d\u00e9clarait liminaire ment Sarkis pour expliquer sa future entreprise [23]<\/a>. Sans doute le fl\u00e9au\u00ab immat\u00e9riel \u00bbdont il use est-il d\u00e9j\u00e0 pr\u00e9sent, au titre de noyau cristallin ou de m\u00e8re, chez celui que d\u00e9sire soumettre cette \u00e9valuation. C’est alors l’\u00e9l\u00e9gance de l’op\u00e9ration effectu\u00e9e par Sarkis que de ne pas s’arr\u00eater au seuil qu’il lui fixe, et de poursuivre son chemin souterrain plus loin, jusqu’aux tiroirs que Bourdelle, posthumement (c’est-\u00e0-dire inconnaissablement) secou\u00e9 et \u00e9mu par la conversation de ses h\u00f4tes, ouvre en retour pour les offrir \u00e0 leur regard, puis, enfin, au n\u00f4tre.<\/p><\/blockquote>\n\n\n\n
Jean-Philippe Antoine, Paris, novembre 2006.<\/p>\n\n\n\n
\n\n\n\n[1]<\/a> Sarkis, cit\u00e9 par \u00c9rik Bullot,\u00ab Kiosque pour Sarkis \u00bb, dans Sarkis 2I.0I.2000 \/09.04.2000<\/em>, capc-Mus\u00e9e d’art contemporain, Bordeaux, 2000, n. p.<\/p>\n\n\n\n
[2]<\/a> \u00ab Je connaissais son travail, m\u00eame d’Istanbul. Les ateliers acad\u00e9miques regardaient plus Bourdelle que Rodin. \u00bb Conversation avec l’artiste, Paris, 16 octobre 2006. Cette mani\u00e8re de voir respectait la chronologie, qui voit succ\u00e9der Bourdelle \u00e0 Rodin. Mais elle n\u00e9glige la dette du second envers le premier : praticien de Rodin \u00e0 partir de 1893, Bourdelle entretient avec lui des rapports dont t\u00e9moignent, outre l’ouvrage r\u00e9dig\u00e9 sur son ma\u00eetre, des emprunts plastiques parfois tr\u00e8s directs, comme on le verra bient\u00f4t.<\/p>\n\n\n\n
[3]<\/a> Ibid.<\/em><\/p>\n\n\n\n
[4]<\/a> \u00ab Le socle ne fait pas partie de l’\u00e9chelle de la sculpture, donc je l’am\u00e8ne au sol, et l\u00e0 la sculpture trouve son \u00e9chelle \u00bb, ibid.<\/em><\/p>\n\n\n\n
[5]<\/a> \u00ab Je suis invit\u00e9 dans cet endroit qui appartient \u00e0 Bourdelle. Ce n’est pas une exposition 100% de moi, c’est une conversation … Mais je ne viens rien casser.<\/em> \u00bb Conversation avec l’artiste, ibid.<\/p>\n\n\n\n
[6]<\/a> \u00ab Apprends \u00e0 respecter la masse de ton marbre \u00bb, conseille par exemple Bourdelle \u00e0 son \u00e9l\u00e8ve. Voir Antoine Bourdelle, La mati\u00e8re et l’esprit dans l’art, <\/em>Presses Litt\u00e9raires de France, Paris, 1952, P.27.<\/p>\n\n\n\n
[7]<\/a> Contraintes que reconnaissait Bourdelle lui-m\u00eame. Il affirmait \u00e0 un de ses biographes, para\u00eet-il\u00ab avec amertume \u00bb : \u00ab Tous mes monuments sont des sujets impos\u00e9s \u00bb. Voir Sandor Kemeri, Visage de Bourdelle, <\/em>Armand Colin, Paris, 1931, p. 187, cit\u00e9 dans Marina Lambraki-Plaka, Bourdelle et la Gr\u00e8ce. Les sources antiques de l’\u0153uvre de Bourdelle, <\/em>Ath\u00e8nes, 1985, p. 162.<\/p>\n\n\n\n
[8]<\/a> Dans une lettre de 1914, Bourdelle \u00e9crit ainsi, justement \u00e0 propos du Centaure mourant <\/em>: \u00ab Le Centaure repr\u00e9sente l’esprit complet – esprit et mati\u00e8re assembl\u00e9e – et ils \u00e9taient pour les Anciens les \u00e9ducateurs des h\u00e9ros, et devins, et po\u00e8tes-\u00e9ducateurs. \u00bb Lettre \u00e0 G. Thomas du 22 f\u00e9vrier 1914, cit\u00e9e par Marina Lambraki-Plaka, op. cit., <\/em>p. 161. Un bronze de 1910, L’Esprit ma\u00eetrisant la Mati\u00e8re, <\/em>met d\u00e9j\u00e0 en sc\u00e8ne le corps-\u00e0-corps entre un Centaure et Minotaure. Le premier y enfonce un poignard dans la t\u00eate du second.<\/p>\n\n\n\n
[9]<\/a> Conversation avec l’artiste, ibid. <\/em>Il est int\u00e9ressant que le nom spontan\u00e9ment oppos\u00e9 par Sarkis \u00e0 Bourdelle soit celui d’un cin\u00e9aste, \u00e0 savoir de quelqu’un qui use d’une pellicule plastique et de sa projection lumineuse, plut\u00f4t que des mat\u00e9riaux \u00ab lourds \u00bb du statuaire.<\/p>\n\n\n\n
[10]<\/a> A. Bourdelle, cit\u00e9 par A. Rouzet, E. A. Bourdelle et la d\u00e9coration sculpt\u00e9e du Th\u00e9\u00e2tre des Champs-Elys\u00e9es, <\/em>m\u00e9moire pr\u00e9sent\u00e9 \u00e0 l’Universit\u00e9 libre de Bruxelles, 1955-56, p. ?<\/p>\n\n\n\n
[11]<\/a> La figure de Pierre de Wissant, dans l’\u00e9tat d\u00e9finitif du groupe des Bourgeois de Calais, <\/em>constitue un autre pr\u00e9c\u00e9dent. Elle accentue la dette de Bourdelle \u00e0 l’\u00e9gard de Rodin, tout en faisant signe vers une r\u00e9miniscence commune aux deux artistes : le tourment des Esclaves <\/em>de Michel-Ange.<\/p>\n\n\n\n
[12]<\/a> La torsion que rejoue Bourdelle se distingue cependant des pr\u00e9c\u00e9dentes par sa direction : elle s’oriente vers la droite, et non vers la gauche comme toutes celles qu’on vient de signaler (\u00e0 l’exception significative des Esclaves <\/em>?).<\/p>\n\n\n\n
[13]<\/a> La proximit\u00e9 visuelle avec la figure de Pierre de Wissant des Bourgeois de Calais, mais aussi avec l’Esclave michelangelesque ou la Crucifixion de Gr\u00fcnewald, prend ici tout son sens. La torsion de la t\u00eate et l’extension du cou et des \u00e9paules s’y r\u00e9v\u00e8lent comme un Beste de tension douloureuse.<\/p>\n\n\n\n
[14]<\/a> Conversation avec l’artiste, ibid.<\/em><\/p>\n\n\n\n
[15]<\/a> Ibid. <\/em>Le ciel orange <\/em>vaudrait donc aussi en fonction de son assonance avec cet ancien ciel d’orage.<\/em><\/p>\n\n\n\n
[16]<\/a> Voir \u00e0 propos de La temp\u00eate <\/em>l’ouvrage classique de Salvatore Settis, L’invention d’un tableau : La Temp\u00eate de Giorgione, <\/em>Minuit, Paris, I987.<\/p>\n\n\n\n
[17]<\/a> Plusieurs versions de la P\u00e9n\u00e9lope, <\/em>comme d\u00e9j\u00e0 du Centaure, <\/em>sont visibles dans le parcours du Mus\u00e9e. Elles attestent le caract\u00e8re multiple <\/em>attach\u00e9 \u00e0 beaucoup de travaux du sculpteur.<\/p>\n\n\n\n
[18]<\/a> Voir Marina Lambraki-Plaka, op. cit., <\/em>p. 58.<\/p>\n\n\n\n
[19]<\/a> Voir ibid., <\/em>p. 59-60.<\/p>\n\n\n\n
[20]<\/a> Sviatoslav Richter, Richter rediscovered, <\/em>R\u00e9cital, Carnegie Hall, d\u00e9cembre 1960, RCA, 2001.<\/p>\n\n\n\n
[21]<\/a> 1933, l’ann\u00e9e de cr\u00e9ation du parfum, est aussi celle de l’incendie du Reichstag et de l’accession au pouvoir de Hitler en Allemagne. Parfum, tissu et musique jouent en ce sens le r\u00f4le d’une contre-\u00ab contre-image \u00bbpotentielle, prenant valeur de rappel proph\u00e9tique. Le vol de nuit <\/em>qu’\u00e9coute attentivement P\u00e9n\u00e9lope, <\/em>les pieds pos\u00e9s sur son lit de fleurs, n’est pas seulement celui, lyrique, qu’ils semblent d’abord appeler. Il d\u00e9clare aussi le\u00ab tr\u00e9sor de souffrance \u00bb (Leidschatz) <\/em>contre lequel se blinde pr\u00e9ventivement la figure. Sur le concept de contre-image (Nachbild), <\/em>voirJoseph Beuys, Die Multiples, <\/em>Edition Schellmann, Munich-New York, SchirmeriMosel, p. II. Sur celui, warburgien, de Leidschatz, <\/em>et sur son usage par Sarkis, voir Doris von Drateln,\u00ab Sarkis \u00bb, Kunstforum, <\/em>vol. 114 (1991), p. 290\u00ad-315, cit\u00e9 par Uwe Fleckner, dans\u00ab ‘The treasury of human suffering becornes the possession ofmankind.’ Sarkis, Warburg and the social memory in art \u00bb, dans Id. <\/em>(sous la direction de), The Treasure Chests of Mnemosyne. Selected texts on memory theory from Plato to Derrida, <\/em>Verlag der Kunst, 1998, p 14-15.<\/p>\n\n\n\n