{"id":9662,"date":"2009-05-12T15:32:49","date_gmt":"2009-05-12T15:32:49","guid":{"rendered":"http:\/\/sarkis.test\/?p=9662"},"modified":"2022-08-06T14:30:16","modified_gmt":"2022-08-06T14:30:16","slug":"qtraces-persistantesq-par-malcolm-miles-6","status":"publish","type":"texts","link":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/texts\/qtraces-persistantesq-par-malcolm-miles-6\/","title":{"rendered":"Traces persistantes"},"content":{"rendered":"\n

Pr\u00e9liminaires<\/em><\/h3>\n\n\n\n

L’esth\u00e9tique a pour objet soit une pr\u00e9occupation Kantienne pour la notion de beaut\u00e9, soit, \u00e0 partir du marxisme, l’analyse des conditions de production de l’art. Le premier voit la beaut\u00e9 comme une qualit\u00e9 universelle, au m\u00eame titre que la v\u00e9rit\u00e9 ou la bont\u00e9. On acc\u00e8de \u00e0 la beaut\u00e9 lorsque tous les aspects circonstanciels sont mis de c\u00f4t\u00e9 dans un acte de jugement d\u00e9sint\u00e9ress\u00e9. En revanche, dans une lecture marxiste, les \u0153uvres d’art deviennent, pour chaque moment de l’histoire, les archives d’\u00e9v\u00e9nements sociaux et \u00e9conomiques. De ce point de vue, le fait m\u00eame de se pr\u00e9occuper de beaut\u00e9 est un produit de l’histoire au m\u00eame titre que ces objets consid\u00e9r\u00e9s comme beaux. <\/p>\n\n\n\n

Cette dualit\u00e9 entre beaut\u00e9 et histoire a de nombreuses limites. Elle est particuli\u00e8rement inadapt\u00e9e pour comprendre la notion de sublime, moment o\u00f9 le sujet (soi-m\u00eame) est attir\u00e9 par des images ou des sons qui \u00e9voquent le sentiment d’\u00eatre perdu, comme noy\u00e9 dans l’espace infini. Mais cette dualit\u00e9 \u00e9choue \u00e9galement \u00e0 tenter de comprendre de quelle fa\u00e7on l’art et la musique permettent d’entrevoir un monde meilleur, monde o\u00f9 r\u00e8gnent une joie et une libert\u00e9 traditionnellement rel\u00e9gu\u00e9es \u00e0 l’imagination et par l\u00e0 m\u00eame prot\u00e9g\u00e9es des conditions mat\u00e9rielles, mais aussi incapables de les transformer. La beaut\u00e9 devient alors pure compensation.<\/p>\n\n\n\n

Dans un de ses premiers essais qui porte sur la culture bourgeoise, Herbert Marcuse \u00e9crit que l’art a cette qualit\u00e9 compensatoire, qu’il permet \u00e0 l’oppression de s’exercer sans rencontrer de protestation. [1]<\/a> Toutefois, dans ses \u00e9crits plus tardifs, il revient sur cette position pour affirmer que lorsque le changement politique n’est pas vraiment possible, l’art devient un moyen de fracturer une r\u00e9alit\u00e9 oppressante. [2]<\/a> C’est \u00e9galement dans ses \u00e9crits tardifs que T. W. Adorno d\u00e9fend l’id\u00e9e selon laquelle l’art tire son caract\u00e8re critique de la distance qui le s\u00e9pare de la r\u00e9alit\u00e9 ; l’alt\u00e9rit\u00e9, voil\u00e0 ce qui scelle le contrat social de l’art. A propos d’En attendant Godot <\/em>de Samuel Beckett, il \u00e9crit : \u00ab Plus une soci\u00e9t\u00e9 devient totalitaire […] plus les \u0153uvres dans lesquelles cette exp\u00e9rience se s\u00e9dimente deviennent autres \u00e0 cette soci\u00e9t\u00e9. \u00bb [3]<\/a> Beckett est donc un r\u00e9aliste ; et le \u00ab monde d’images miteux et ab\u00eem\u00e9 \u00bb de ses pi\u00e8ces n’est que \u00ab l’impression en n\u00e9gatif du monde tel qu’il est gouvern\u00e9. \u00bb[4]<\/a> Adorno ajoute que dans l’art abstrait, il y a une impression insistante de la pr\u00e9sence de l’\u0153uvre, ou plut\u00f4t de la trace de ce qu’elle a oblit\u00e9r\u00e9. Ceci renvoie \u00e0 une triangulation esth\u00e9tique plut\u00f4t qu’\u00e0 une dualit\u00e9. S’ajoute \u00e0 la tension entre beaut\u00e9 (l’empathie avec l’objet de la perception) et sublimit\u00e9 (abstraction dans laquelle les fronti\u00e8res du sujet observant se dissolvent) une troisi\u00e8me possibilit\u00e9, celle de ce qui, bien qu’effac\u00e9, est aper\u00e7u, ce qui autrefois existait, ou ce qui pourrait exister. Toutefois la mat\u00e9rialit\u00e9 de l’art cr\u00e9e une tension suppl\u00e9mentaire avec l’immat\u00e9rialit\u00e9 de la m\u00e9moire, de l’anticipation et de la dimension inventive d’une conscience r\u00e9fl\u00e9chie.<\/p>\n\n\n\n

Tout cela est produit, dans le sens o\u00f9 cela se d\u00e9roule de fa\u00e7ons sp\u00e9cifiques et dans des conditions historiques sp\u00e9cifiques ; je ne pr\u00e9tends aucunement que cela rel\u00e8ve ni de la m\u00e9taphysique, ni de la mystique. Cette approche ne requiert pas non plus d’universaux. Mais elle peut \u00e9clairer la mani\u00e8re dont l’art envisage certaines questions, telles que ce qui reste des morts, de l’amour, ou de soi-m\u00eame dans les vicissitudes de la vie, et ce qui relie les individualit\u00e9s entre elles. Toutefois, je dois prendre garde de ne pas me laisser aller \u00e0 une id\u00e9e romantique de l’art comme lieu privil\u00e9gi\u00e9 fournisseur d’aura, ou comme instance qui ne pourrait interpeller qu’un \u0153il \u00e9duqu\u00e9 comme il le faut. Voil\u00e0 pourquoi la mat\u00e9rialit\u00e9 de l’\u0153uvre d’art est cruciale, m\u00eame pour des supports que l’on d\u00e9crit aujourd’hui comme relevant d’une production immat\u00e9rielle, comme l’imagerie filmique ou num\u00e9rique. Apr\u00e8s tout, la pr\u00e9sence m\u00eame de l’image ne nous est rendue accessible que par une sensation mat\u00e9rielle ; sa configuration est toujours particuli\u00e8re. Il s’agit de cette forme-ci, de cette couleur-ci, de cette texture de surface et de ce mouvement-ci, et pas de ceux-l\u00e0, ni encore d’autres. Pourtant, c’est tout autant cette sensation en particulier per\u00e7ue par cette conscience en particulier, avec ce que cela implique de bagage culturel.<\/p>\n\n\n\n

D\u00e9but<\/em><\/h3>\n\n\n\n

La difficult\u00e9 \u00e0 identifier ce dont je fais l’exp\u00e9rience lorsque je regarde une \u0153uvre d’art devient explicite lorsque l’\u0153uvre est vue (ou entendue) hors contexte. Pourtant je sais que je suis parfois attir\u00e9 par des \u0153uvres dont je ne sais presque rien et dont l’attrait d\u00e9borde une pure s\u00e9dimentation de circonstances. Lorsque, par exemple, je regarde un film court (en DVD) de Sarkis Zabunyan, Au commencement Louis Kahn<\/em>, 8.11.2007, il y a des \u00e9l\u00e9ments que je peux relier \u00e0 certaines circonstances, mais d’autres que je ne peux pas. Je commence par tenter de d\u00e9crire ma perception du film.<\/p>\n\n\n\n

Du lait est vers\u00e9 dans un bol de porcelaine blanche plac\u00e9 sur une page d’un livre ouvert. Sur l’autre page, il y a une photographie de l’architecte dessinant dans son atelier. Quelqu’un, que j’imagine \u00eatre l’artiste, trempe son majeur dans le lait. Le doigt est recouvert d’un pigment ocre. Le liquide commence \u00e0 bouger. Une vague forme d’\u00e9toile appara\u00eet d’abord alors que le pigment se d\u00e9gage du doigt. Puis le doigt est partiellement retir\u00e9 et se met \u00e0 remuer lentement le liquide, soulevant le pigment qui tournoie en masses arrondies et complexes qui adh\u00e8rent et se fragmentent tout \u00e0 la fois. Pendant un instant, le lait blanc r\u00e9appara\u00eet comme pris dans une mer ocre, prenant grossi\u00e8rement la forme de l’Inde sur une carte. Le doigt est retir\u00e9. Le liquide tourne plus lentement. Fondu a noir.<\/p>\n\n\n\n

Je pourrais \u00e9crire qu’un motif en jaune et blanc appara\u00eet, mais l’image de cette carte tient au souvenir que j’ai d’une carte de l’Inde. Cela pourrait relever du hasard. Je ne sais pas si l’artiste l’a vue de cette mani\u00e8re. Je pourrais aussi dire que le pigment qui flotte dans le lait a l’apparence du marbre, ou encore d’un monde aper\u00e7u de tr\u00e8s loin (comme si la Terre \u00e9tait jaune sous des nuages blancs lorsqu’on la voit de l’espace). Je pourrais dire, en me servant d’un autre souvenir, celui de mes lectures sur l’histoire de l’art de la Renaissance, que les sensations procur\u00e9es par le jaune et le blanc ressemblent \u00e0 celles que l’on a lorsqu’on distingue une image \u00e0 partir de taches sur un mur de pl\u00e2tre. Je peux aussi \u00eatre plus pr\u00e9cis, plus mat\u00e9riel. L’ocre est une couleur caract\u00e9ristique de l’Inde, pays de pigments. Le jaune est la couleur des c\u00f4nes d’\u00e9pices vendus sur des \u00e9tals au bord des routes, de la terre sur laquelle reposent ces \u00e9tals, et des murs qui se dressent derri\u00e8re ceux-l\u00e0 ; c’est \u00e9galement la couleur des bouses de buffles nourris de feuilles de manguiers. [5]<\/a> En termes artistiques, l’ambigu\u00eft\u00e9 entre figure et fond (dans une image jaune encadrant un espace blanc, comme une mer encadrant la terre) est une tension famili\u00e8re, qui n’est d’ailleurs pas sans rappeler celle que l’on retrouve dans les tableaux de Mark Rothko. Mais le film \u00e9voque-t-il le souvenir de Kahn (que Sarkis n’a jamais rencontr\u00e9), ou de l’Inde ?<\/p>\n\n\n\n

Kahn est mort en 1974, et l’un de ses derniers projets \u00e9tait de concevoir une s\u00e9rie de b\u00e2timents pour l’Institut Indien de Management \u00e0 Ahmedabad (1962-1974). Faisant fusionner le vernaculaire et le modernisme, il utilisa des murs de brique avec de grandes ouvertures sans vitres afin \u00ab d’envelopper \u00bb des espaces int\u00e9rieurs centraux \u00ab en ruine \u00bb. [6]<\/a> Il utilisa de la brique locale pour disposer les b\u00e2timents orthogonalement, sugg\u00e9rant ainsi un ordre parfaitement moderne (la planification de l’espace comme rationalit\u00e9). Pourtant il existe des environnements orthogonaux dans le nord de l’Inde : ceux du Jaipur du dix-huiti\u00e8me si\u00e8cle par exemple. L’occident n’en a pas le monopole. Plus innovante, et inspir\u00e9e des plans d’Ann Tyng pour le dortoir de Bryn Mawr College (1963), c’est la mani\u00e8re dont Kahn articule et unifie le site d’Ahmedabad gr\u00e2ce aux espaces interstitiels : des trous qui consolident le site. Kahn \u00e9voquait dans ses \u00e9crits \u00ab un lieu o\u00f9 r\u00e8gnent les espaces qui peuvent \u00eatre reli\u00e9s par des fa\u00e7ons de marcher, et cette marche elle-m\u00eame est une marche prot\u00e9g\u00e9e… dans des espaces vari\u00e9s o\u00f9 les gens peuvent … trouver l’endroit o\u00f9 ils peuvent faire ce qu’ils veulent. \u00bb [7]<\/a> Son travail servit de point de d\u00e9part \u00e0 l’architecte indien Balkrishna Doshi (qui avait travaill\u00e9 avec Kahn \u00e0 Ahemedabad) pour l’Institut de Management de Bangalore (1977-1985) et pour le b\u00e2timent de la Compagnie des Engrais de l’Etat de Gujurat \u00e0 Baroda (1964-1969) [8]<\/a>. Ces exemples sont souvent interpr\u00e9t\u00e9s comme de l’architecture durable, ou comme des hybrides de design indien et moderniste. Mais, selon moi, ils pr\u00e9sentent aussi l’articulation d’une tension cr\u00e9ative (qui n’est d’ailleurs pas n\u00e9cessairement r\u00e9solue) entre des vocabulaires indien et occidental. Et il se pourrait que dans le film de Sarkis mentionn\u00e9 plus haut, comme dans d’autres ayant aussi trait aux b\u00e2timents \u00e9difi\u00e9s par Kahn (dont l’un dans lequel les bruits de fond du site ont \u00e9t\u00e9 enregistr\u00e9s), une tension elle non plus r\u00e9solue apparaisse.<\/p>\n\n\n\n

Erik Bullot \u00e9crit la chose suivante : \u00ab L’artiste parvient \u00e0 un montage id\u00e9al en privil\u00e9giant, non seulement la synth\u00e8se, … mais aussi l’intervalle… Il s’int\u00e9resse au seuil, au bord, \u00e0 l’interstice… \u00bb [9]<\/a> Ce trou permet \u00e0 une tension entre figure et fond de surgir, entre orient et occident ; ou bien, \u00e0 nouveau, entre un modernisme parmi tant d’autres et une tradition parmi tant d’autres et au sujet desquels ni l’orient ni l’occident n’ont de pr\u00e9rogatives exclusives. Sarkis installe un terrain d’interstices, d’espaces, de trous entre lesquels se d\u00e9veloppe l’hybridit\u00e9. De chaque c\u00f4t\u00e9 de l’interstice, il y a des traits, des signes qui composent un langage, un syst\u00e8me de diff\u00e9rences. [10]<\/a> Mais toutes les formes d’art ne sont pas syst\u00e9matiques. Il y a aussi la fissure [11]<\/a> dans laquelle se fracture l’id\u00e9e. Cela laisse des traces : de la poussi\u00e8re ou encore de la cendre. Et le pigment n’est pas si diff\u00e9rent de la poussi\u00e8re, m\u00eame s’il ne lui est pas non plus tout \u00e0 fait similaire.<\/p>\n\n\n\n

Milieu<\/em><\/h3>\n\n\n\n

L’artiste est ce sujet qui article le sujet, au sens de contenu, de l’\u0153uvre. Chez Sarkis, l’\u0153uvre est souvent une installation r\u00e9alis\u00e9e \u00e0 partir d’objets cr\u00e9\u00e9s ou collect\u00e9s au fil des ann\u00e9es. Dans son atelier de Villejuif, quatre \u0153uvres qui pour Sarkis ont depuis longtemps une grande importance sont reproduites num\u00e9riquement : La Bataille de San Romano<\/em> d’Ucello, le retable d’Issenheim de Gr\u00fcnewald, le Werkcomplex<\/em> de Beuys et Le Cri<\/em> de Munch. Il d\u00e9clare dans une interview :<\/p>\n\n\n\n

J’ai grandi \u00e0 Istanbul… Parce que j’apprenais le fran\u00e7ais… la France a commenc\u00e9 \u00e0 m’intriguer.<\/em><\/p>\n\n\n\n

J’ai gard\u00e9 la maison de ma m\u00e8re \u00e0 Istanbul… J’ai \u00e9t\u00e9 un enfant de la Seconde Guerre mondiale et cela a marqu\u00e9 ma vie. … Lorsqu’elle est venue \u00e0 Paris… ma m\u00e8re a dit qu’elle ne savait pas comment je pouvais vivre avec toutes ces odeurs…<\/em><\/p>\n\n\n\n

Mon projet consiste en une m\u00e9ditation sur l’espace et le temps. … mon propre mus\u00e9e virtuel r\u00e9alis\u00e9 \u00e0 partir d’une technologie de pointe.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Je n’ai pas de voiture. Je d\u00e9couvre tout en marchant… Je ne consid\u00e8re pas mon atelier comme un atelier parisien…<\/em><\/p>\n\n\n\n

… J’ai pris des habitudes dans la ville et \u00e0 sa p\u00e9riph\u00e9rie. J’ai voyag\u00e9 \u00e0 travers le monde… Mais au bout de trois jours…<\/em><\/p>\n\n\n\n

Je m\u00e8ne une vie tr\u00e8s simple. Je suis toujours en train de travailler, m\u00eame lorsque je ne travaille pas. …<\/em><\/p>\n\n\n\n

Je me consid\u00e8re comme un citoyen du monde. J’aimerais \u00eatre t\u00e9moin de l’ouverture des fronti\u00e8res entre la Turquie et l’Arm\u00e9nie. … Ma patrie, ce sont mes souvenirs. <\/em>[12]<\/a><\/p>\n\n\n\n

Les souvenirs sont personnels. De m\u00eame que les monuments. Sarkis a cr\u00e9\u00e9 Le Forgeron de Sarkis en rouge et vert, Hommage \u00e0 Walter Benjamin<\/em> dans la nuit du 25 au 26 septembre 1993 \u00e0 Port-Bou, en France, l\u00e0 o\u00f9 Benjamin mourut le 26 septembre 1940 pensant que, sans visa pour les Etats-Unis, il ne serait pas autoris\u00e9 \u00e0 franchir la fronti\u00e8re vers l’Espagne (on notera en outre que le 26 septembre correspond \u00e0 l’anniversaire de Sarkis). Il s’agit d’un forgeron portant un masque rouge et vert sur une caisse portant l’inscription Kriegsschatz<\/em>. [13]<\/a> Parmi les derniers \u00e9crits de Benjamin, on trouve \u00ab Th\u00e8ses sur la philosophie de l’histoire \u00bb, un document jamais cens\u00e9 \u00eatre publi\u00e9. [14]<\/a> Esther Leslie compare ces th\u00e8ses \u00e0 celles de Marx (dans un cahier de 1845) et aux \u00ab Th\u00e8ses d’avril \u00bb de 1917 de L\u00e9nine ; toutes \u00ab sugg\u00e8rent de rompre avec les anciens modes de pens\u00e9e dominants… et d’envisager d’une nouvelle fa\u00e7on la relation entre pens\u00e9e et pratique. \u00bb [15]<\/a> Elle ajoute que les Th\u00e8ses de Benjamin incarnent cette ali\u00e9nation de l’intellectuel de gauche, celui \u00ab qui parle en langues \u00e0 ceux, peu nombreux, qui l’\u00e9coutent. \u00bb [16]<\/a> Ceci pourrait presque \u00eatre une caricature de l’artiste ou de l’\u00e9crivain moderne ; Malter Laurids Brigge par exemple (tel qu’imagin\u00e9 par Rainer Maria Rilke [17]<\/a>). Toutefois Benjamin chercha \u00e0 r\u00e9volutionner la production culturelle. Rompant avec l’ali\u00e9nation prescrite pour l’individu cr\u00e9ateur par une soci\u00e9t\u00e9 bourgeoise, l’\u00e9crivain engag\u00e9 ne se contente pas d’\u00e9crire sur les travailleurs (dont le r\u00f4le est de s’approprier les moyens de production), il change \u00e9galement les moyens de production litt\u00e9raire en comblant le foss\u00e9 qui s\u00e9pare \u00e9crivains et lecteurs. [18]<\/a> Dans la fabrique d’une culture du quotidien, les \u00e9crivains deviennent des lecteurs et les lecteurs des \u00e9crivains. Mais dans ses Th\u00e8ses tardives, Benjamin introduit un nouvel aspect, celui de la r\u00e9demption dans une p\u00e9riode d’annihilation : une lumi\u00e8re, une chaleur \u00e9manant de la fin de l’histoire et qui rejaillit sur le pr\u00e9sent et le pass\u00e9. L’id\u00e9e d’une histoire r\u00e9demptrice \u00e9tait venue \u00e0 Benjamin en observant une aquarelle de Paul Klee intitul\u00e9e Angelus Novus<\/em> (qu’il avait achet\u00e9e \u00e0 Munich en 1921 et qu’il avait pris l’habitude d’accrocher au-dessus de son bureau o\u00f9 qu’il soit.) [19]<\/a> L’ange se tient au-dessus d’un amoncellement de d\u00e9combres, d\u00e9tritus engendr\u00e9s par le progr\u00e8s et emport\u00e9s par un vent irr\u00e9sistible. Ce moment o\u00f9 appara\u00eet l’ange est le moment pr\u00e9sent (Jetztzeit<\/em>) : une faille temporelle. [20]<\/a><\/p>\n\n\n\n

Fin<\/em><\/h3>\n\n\n\n

Le corps est embaum\u00e9, envelopp\u00e9 dans un linge et d\u00e9pos\u00e9 dans un sarcophage en pr\u00e9paration du voyage, long et difficile. Il y a des bo\u00eetes en formes des gardiens des entrailles : le babouin, l’homme, le faucon et le chacal. Il y a de petits paniers de graines et de fruits secs : de la nourriture pour le jour et pour la nuit, temps du voyage des tumulus des Enfers vers le lever du soleil. Osiris conduit Hetep-Baster, fille d’Ut-Wer, vers la fusion dans l’\u00e9ternit\u00e9. [21]<\/a> Autre entreprise de distanciation, le visage du cin\u00e9aste K, ami de Sarkis, est model\u00e9 \u00e0 partir de lumi\u00e8res qui sortent de l’ombre. Mais peut-\u00eatre retourne-t-il plut\u00f4t vers les t\u00e9n\u00e8bres. La trace est aussi l\u00e9g\u00e8re qu’une poign\u00e9e de cendre grise. L’exposition de Sarkis \u00e0 Montr\u00e9al en 2004<\/a> comprenait un film de 10 minutes et 44 secondes, et une momie de 2 600 ans. En aucune circonstance K et Hetep-Baster ont-ils pu se rencontrer. Il est peu probable que K ait jamais entendu parler d’elle. Il est impossible qu’elle ait entendu parler de lui, ou de son monde, ou qu’elle ait su ce qu’\u00e9tait un film. Entre ces deux morts, il y a un gouffre impossible \u00e0 combler. D’ailleurs, ce travail minutieux de fabrication et de d\u00e9coration du sarcophage, le fait d’embaumer le corps et de lui fournir tout ce dont il a besoin pour son voyage au-del\u00e0 de la mort ne faisait que reproduire le processus de pr\u00e9servation du corps par dessiccation dans le sable, sans rien apporter de plus d’un point de vue mat\u00e9riel. [22]<\/a> Mais ce n’est pas seulement pour les morts et leur vie dans l’au-del\u00e0 qu’on fabrique une effigie, elle sert aussi de tombeau pour les souvenirs de ceux qui restent en vie.<\/p>\n\n\n\n

A propos de l’image de K cr\u00e9\u00e9e par Sarkis \u00e0 partir d’une vid\u00e9o et \u00e9clair\u00e9e sur une table lumineuse, \u00e9mergeant de celle-ci par pixels, Louise D\u00e9ry \u00e9crit qu’elle est \u00ab r\u00e9chauff\u00e9e<\/em> et lib\u00e9r\u00e9e par un syst\u00e8me d’\u00e9clairage qui la transforme en une figure pr\u00e9sente… ramen\u00e9e doucement \u00e0 la vie, se recomposant sous l’action progressive de toutes petites touches de lumi\u00e8re et de d\u00e9licates empreintes color\u00e9es. \u00bb [23]<\/a> Elle est dispos\u00e9e sur un axe parall\u00e8le \u00e0 la t\u00eate de la momie et au-dessus duquel se trouve un disque de lumi\u00e8re projet\u00e9 sur de la soie rouge (tel un soleil qui serait perp\u00e9tuellement sur le point de se lever, le soleil qui surplombe le d\u00e9sert, le soleil du scarab\u00e9e).<\/p>\n\n\n\n

Traces<\/em><\/h3>\n\n\n\n

A Montr\u00e9al, Sarkis d\u00e9roula 17 cassettes vid\u00e9o et les exposa dans une de ces vitrines dans lesquelles on expose habituellement les pi\u00e8ces de mus\u00e9e. D\u00e9ry d\u00e9crit cela comme sa r\u00e9serve de films, \u00e9galement conserv\u00e9s dans sa m\u00e9moire. Un film peut \u00eatre reproduit. Depuis son invention, il est une r\u00e9alit\u00e9 concr\u00e8te avec une structure et un vocabulaire (filmiques) sp\u00e9cifiques. Comme l’\u00e9crit Walter Benjamin, \u00e0 la diff\u00e9rence des \u0153uvres d’art traditionnelles, le film n’est pas dot\u00e9 d’une aura qu’il perdrait lorsqu’on le reproduit. [24]<\/a><\/p>\n\n\n\n

Leslie r\u00e9sume ainsi la th\u00e8se de Benjamin concernant le support filmique : \u00ab La reproduction d’un objet sur pellicule revient \u00e0 faire une copie de celui-ci, un objet reproduit en masse qui n’a plus rien \u00e0 voir avec une repr\u00e9sentation unique. \u00bb [25]<\/a> Projeter un film, est-ce comme raconter une histoire ? L’histoire est racont\u00e9e \u00e0 nouveau dans toute une gamme de versions diff\u00e9rentes, toutes aussi authentiques les unes que les autres. Il n’y a pas d’histoire originelle qui puisse se pr\u00e9senter comme sa forme v\u00e9ritable, pas de r\u00e9alit\u00e9 filmique essentielle et donc pas de repr\u00e9sentation. Comme dans le langage verbal, la monstration et la r\u00e9ception, ou encore l’utilisation et le sens, s’infl\u00e9chissent mutuellement. Les traces de l’un se s\u00e9dimentent toujours dans l’autre, et celles de l’autre sont d\u00e9j\u00e0 dans le premier. Peut-\u00eatre certains aspects de la culture de tous les jours ont-ils aussi cette qualit\u00e9. Peut-\u00eatre des objets collect\u00e9s par hasard (parce que leur forme mat\u00e9rielle correspond \u00e0 un souvenir particulier, mais dont on n’a pas tout \u00e0 fait conscience) \u00e9voquent-ils cette dimension : celle des pi\u00e8ces surpeupl\u00e9es de la culture.<\/p>\n\n\n\n

Ernst Bloch \u00e9crit ceci : \u00ab Nous-m\u00eames pouvons aussi surgir dans l’Ici et le Maintenant de mani\u00e8res tr\u00e8s \u00e9tranges ; nous n’en sommes jamais loin. \u00bb [26]<\/a> Il rapporte une histoire : un mendiant raconte qu’il est un pauvre homme qui r\u00eava un jour qu’il \u00e9tait un roi qui avait d\u00fb fuir son pays envahi. Tout ce que le mendiant poss\u00e8de en dehors de ses haillons, c’est ce pass\u00e9 fictionnel, mais en racontant cette histoire, il r\u00e9cup\u00e8re une chemise aupr\u00e8s du groupe de rabbins qui l’\u00e9coutent. Dans une autre histoire, Bloch souligne \u00ab la noirceur du moment qui vient tout juste d’\u00eatre v\u00e9cu [et qui] encore une fois va imm\u00e9diatement se ranger tout au fond… d’une m\u00e9moire conserv\u00e9e l\u00e0 depuis longtemps. \u00bb On imagine commun\u00e9ment le pr\u00e9sent comme \u00e9tant baign\u00e9 de lumi\u00e8re. C’est une conception classique. Mais Bloch \u00e9crit :<\/p>\n\n\n\n

Ceci est surtout vrai lorsque nous sommes devant les autres, mais nous ne pouvons presque toujours qu’\u00eatre simplement visibles. Parfois, nous laissons entrevoir plus, mais il n’est pas s\u00fbr que cette demi-mesure, ce devenir, soit justes. Non seulement le Maintenant dans lequel nous nous trouvons toujours est noir. Mais, en fait, si celui-ci est noir, c’est avant tout car, en tant qu’\u00eatres vivants, nous nous trouvons dans ce Maintenant, ou plut\u00f4t nous sommes tout bonnement ce Maintenant. [27]<\/a><\/p>\n\n\n\n

Le sujet est dispers\u00e9. Le Maintenant est partout en m\u00eame temps, on le trouve dans les contes folkloriques racont\u00e9s en dialectes, litt\u00e9rature populaire dans une soci\u00e9t\u00e9 industrialis\u00e9e, ou dans les blagues. Voil\u00e0 le but de Bloch : d\u00e9montrer que l’on peut entrapercevoir du familier dans des lieux qui ne le sont pas. Pour Bloch, comme pour Benjamin, de tels aper\u00e7us mettent en lumi\u00e8re un espoir. Contrairement au souvenir des morts, ils ne n\u00e9cessitent ni vigile, ni surveillance. L’histoire, la trace, a aussi son ange fictif.<\/p>\n\n\n\n

Mais si la trace prend vie, c’est par la mani\u00e8re dont l’histoire est racont\u00e9e \u00e0 un moment pr\u00e9cis, la mani\u00e8re dont l’image est configur\u00e9e, dont l’historie ou l’image sont re\u00e7ues. L’\u00e9tincelle advient dans la relation exacte de certaines propri\u00e9t\u00e9s mat\u00e9rielles. Dans la litt\u00e9rature m\u00e9ditative de la Contre-r\u00e9forme, les fid\u00e8les sont invit\u00e9s non seulement \u00e0 voir, mais \u00e0 entendre les sons, \u00e0 toucher les surfaces, \u00e0 go\u00fbter les larmes, \u00e0 sentir les odeurs de la Nativit\u00e9, de la Crucifixion, de la Transfiguration… comme si il ou elle avait \u00e9t\u00e9 l\u00e0 au moment o\u00f9 elles avaient eu lieu. [28]<\/a> Si ceci n’est pas possible aujourd’hui, il est possible avec le film d’imaginer des narrations alternatives, et avec des installations artistiques de mat\u00e9rialiser la r\u00e9alit\u00e9 et de la mettre \u00e0 distance critique. Mais si cette distance doit \u00eatre une distance qui relie autant qu’elle permet de critiquer, elle requiert de la mat\u00e9rialit\u00e9, une pr\u00e9sence mat\u00e9rielle. Si mon enfance \u00e9tait un Eden dont je n’ai plus souvenir aujourd’hui, l’art me permet d’entrapercevoir ce jardin que je n’occupe plus dans la trace de feuilles, dans les couleurs des herbes au soleil ou \u00e9clair\u00e9es par la lune. Seulement cette trace est immat\u00e9rielle, une inflexion de la conscience qui ne permet aucun v\u00e9ritable retour en arri\u00e8re. L’image de K flotte pr\u00e8s d’Hetep-Baster. Aupr\u00e8s des deux se trouve l’orbe rouge du soleil-de la lumi\u00e8re sur de la soie.<\/p>\n\n\n\n

Malcolm Miles est professeur de Th\u00e9orie culturelle \u00e0 l’universit\u00e9 de Plymouth au Royaume-Uni et l’auteur de Urban Avant-Gardes<\/em> (2004), Cities and Cultures<\/em> (2007) et Urban Utopias<\/em> (2008).<\/p>\n\n\n\n

\n\n\n\n

1<\/a> Herbert Marcuse, \u00ab The Affirmative Character of Culture \u00bb (1937), dans Negations<\/em>, Harmondsworth, Penguin, 1968, pp. 88-133<\/p>\n\n\n\n

2<\/a> Herbert Marcuse, The Aesthetic Dimension<\/em>, Boston, Beacon Press, 1978<\/p>\n\n\n\n

3<\/a> T. W. Adorno, Aesthetic Theory<\/em>, Londres, Athlone, 1997, p. 31<\/p>\n\n\n\n

4<\/a> ibid.<\/p>\n\n\n\n

5<\/a> Au dix-neuvi\u00e8me si\u00e8cle, le pigment Jaune indien utilis\u00e9 dans la peinture \u00e0 l’huile \u00e9tait extrait de balles de bouses s\u00e9ch\u00e9es produites par des buffles nourris de feuilles de manguiers ; ce r\u00e9gime sur une p\u00e9riode prolong\u00e9e les rendait \u00e9maci\u00e9s. L’importation de ce pigment en Europe est aujourd’hui ill\u00e9gale.<\/p>\n\n\n\n

6<\/a> Cit\u00e9 dans James Steele, Rethinking Modernism for the Developing World: The Complete Architecture of Balkrishna Doshi<\/em>, Londres, Thames and Hudson, 1961, p. 61, l\u00e9gende d’image<\/p>\n\n\n\n

7<\/a> Louis Kahn, \u00ab Discours de conclusion du congr\u00e8s de Waterloo \u00bb, dans Oscar Newman dir. New Frontiers in Architecture<\/em>, New York, Universe Books, 1961, p. 212, cit\u00e9 dans Steele, Rethinking Modernism<\/em>, p. 61<\/p>\n\n\n\n

8<\/a> Steele, Rethinking Modernism<\/em>, pp. 61-72 ; 49-60<\/p>\n\n\n\n

9<\/a> Erik Bullot, \u00ab Before?after: notes of the films of Sarkis \u00bb, texte du catalogue Sarkis: Alive and After<\/em>, San Francisco Art Institute, 2007, p. 58<\/p>\n\n\n\n

10<\/a> \u00ab Je peux \u00e9galement … isoler quelque part dans le monde (dans un endroit lointain) un certain nombre de traits (un terme employ\u00e9 en linguistique), et, \u00e0 partir de ces traits, d\u00e9lib\u00e9r\u00e9ment cr\u00e9er un syst\u00e8me. C’est ce syst\u00e8me que j’appellerai : Japon. \u00bb (Roland Barthes, Empire of Signs<\/em>, New York, Hill and Wang, 1982, p. 3 [d’abord publi\u00e9 sous le titre L’Empire des signes<\/em>, Gen\u00e8ve, Skira, 1970]<\/p>\n\n\n\n

11<\/a> \u00ab … pas d’autres symboles, mais la fissure m\u00eame du symbolique. \u00bb Barthes, Empire of Signs<\/em>, p. 4<\/p>\n\n\n\n

12<\/a> extraits d’un entretien donn\u00e9 \u00e0 Margaret Kemp, Financial Times<\/em>, 7 avril 2007 [consult\u00e9 en ligne sur http:\/\/search.ft.com<\/a> le 2 d\u00e9cembre 2008]<\/p>\n\n\n\n

13<\/a> Louise D\u00e9ry, \u00ab Sarkis: Votive Installation \u00bb, texte du catalogue Sarkis : 2006 ans apr\u00e8s 10 minutes 44 secondes<\/em>, Galerie de l’Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec \u00e0 Montr\u00e9al (UQAM), p. 138 ; 142 n. 35<\/p>\n\n\n\n

14<\/a> Note \u00e9ditoriale, \u00ab Uber der Begriff der Geschichte \u00bb, Gesammlte Schriften<\/em>, Francfort, Suhrkamp, 1972-1991, vol 1.3 pp. 1223 ; 1227 cit\u00e9 dans Esther Leslie, Walter Benjamin: Overpowering Conformism<\/em>, Londres, Pluto, 2000, p. 207<\/p>\n\n\n\n

15<\/a> Esther Leslie, Walter Benjamin<\/em>, p. 206<\/p>\n\n\n\n

16<\/a> ibid<\/p>\n\n\n\n

17<\/a> R. M. Rilke, The Notebooks of Malter Laurids Brigge<\/em>, Londres, Vintage Books, 1985<\/p>\n\n\n\n

18<\/a> Walter Benjamin, \u00ab The Author as Producer \u00bb (1934) dans Understanding Brecht<\/em>, Londres, Verso, 1998, pp. 85-104<\/p>\n\n\n\n

19<\/a> Esther Leslie, Walter Benjamin<\/em>, p. 202<\/p>\n\n\n\n

20<\/a> Christine Buci-Glucksmann, Baroque Reason: The Aesthetics of Modernity<\/em>, Londres, Sage, 1994, p. 44<\/p>\n\n\n\n

21<\/a> La momie appartient \u00e0 la 26\u00e8me<\/sup> dynastie, elle fut offerte \u00e0 l’Ecole des Beaux-arts de Montr\u00e9al par le gouvernement \u00e9gyptien en 1927 et fait aujourd’hui partie de la collection de l’Universit\u00e9 du Qu\u00e9bec \u00e0 Montr\u00e9al ; voir Louise D\u00e9ry, texte de catalogue, p. 141, n. 15<\/p>\n\n\n\n

22<\/a> Stephen Quirke, Ancient Egyptian Religion<\/em>, Londres, British Museum, 1992, p. 143<\/p>\n\n\n\n

23<\/a> Louise D\u00e9ry, texte de catalogue, p. 134<\/p>\n\n\n\n

24<\/a> Walter Benjamin, \u00ab The Work of art in the Age of Mechanical Reproduction \u00bb, Illuminations<\/em>, Londres, Fontana, 1973, pp. 219-253 ; Leslie souligne qu’une traduction plus exacte du titre allemand serait \u00ab The Work of art in a Period of Technical Reproducibility \u00bb et que la seconde version de cet essai fut traduite en fran\u00e7ais dans une version plus courte par Pierre Klossowski en 1936 ; ceci fut publi\u00e9 dans Zeitschrift f\u00fcr Sozialforschung<\/em> apr\u00e8s des coupes suppl\u00e9mentaires op\u00e9r\u00e9es par Hans Brill qui supprima les sections ouvertement marxistes. Voir Walter Benjamin<\/em>, pp. 130-161<\/p>\n\n\n\n

25<\/a> Esther Leslie, Walter Benjamin<\/em>, p. 149<\/p>\n\n\n\n

26<\/a> Ernst Bloch, Traces<\/em>, [1969] Stanford, Stanford University Press, 2006, p. 72<\/p>\n\n\n\n

27<\/a> Ernst Bloch, Traces<\/em>, p. 91<\/p>\n\n\n\n

28<\/a> Louis Martz, The Poetry of Meditation<\/em>, New Haven, Yale, [\u00e9dition revue et corrig\u00e9e] 1962, pp. 71-90<\/p>\n\n\n\n

Copyright \u00a9 Malcolm Miles
Traduit par Charlotte Gould<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Pr\u00e9liminaires L’esth\u00e9tique a pour objet soit une pr\u00e9occupation Kantienne pour la notion de beaut\u00e9, soit, \u00e0 partir du marxisme, l’analyse des conditions de production de l’art. Le premier voit la beaut\u00e9 comme une qualit\u00e9 universelle, au m\u00eame titre que la v\u00e9rit\u00e9 ou la bont\u00e9. On acc\u00e8de \u00e0 la beaut\u00e9 lorsque tous les aspects circonstanciels sont […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":166,"template":"","categories":[],"tags":[],"class_list":["post-9662","texts","type-texts","status-publish","has-post-thumbnail","hentry"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/texts\/9662","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/texts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/texts"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"version-history":[{"count":11,"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/texts\/9662\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":10747,"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/texts\/9662\/revisions\/10747"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media\/166"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9662"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9662"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9662"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}