![\"Ag\u00e9sandros,](\"https:\/\/www.sarkis.fr\/wp-content\/uploads\/2009\/05\/Laocoon_et_ses_fils-e1660197359293.jpg\")
Le pr\u00eatre, ainsi que le rapporte Virgile, avait mis en garde les Troyens contre le cheval de bois d’Ulysse, le rus\u00e9, et provoqu\u00e9 par cette r\u00e9v\u00e9lation la col\u00e8re de la d\u00e9esse Ath\u00e9na. Laocoon et les deux jeunes gar\u00e7ons se trouvent enserr\u00e9s dans les corps des serpents. Les corps tendus, ils tentent, par des gestes d\u00e9sesp\u00e9r\u00e9s, de se lib\u00e9rer du p\u00e9ril qui, toutefois, aura une issue fatale pour le p\u00e8re et ses deux enfants. Ag\u00e9sandros, Athanadoros et Polydore, les trois sculpteurs fondateurs de l’\u0153uvre, composent cet \u00e9v\u00e9nement violent en une forme triangulaire dramatique. Le bras de Laocoon, cherchant \u00e0 arracher de son corps le serpent qui l’a d’ores et d\u00e9j\u00e0 mordu \u00e0 la hanche, se hisse dans les hauteurs. Son corps, d\u00e9form\u00e9 par ce large geste, constitue en lui-m\u00eame un motif \u00e0 part enti\u00e8re en m\u00eame temps qu’il forme un chiffre pour ainsi dire abstrait de la douleur : sculpt\u00e9s dans des formes anguleuses, ses bras et son corps d\u00e9crivent un angle tandis que sa t\u00eate, \u00e0 l’image de celle de ses enfants, accomplit une torsion brutale qui l’arrache hors de l’axe de son corps, de sorte que ce sont les lignes de composition brutalement interrompues qui d\u00e9terminent la construction de ce groupe de personnages. La bouche de l’homme barbu a fini par s’ouvrir comme sur un cri mais, en d\u00e9pit de toutes les souffrances endur\u00e9es par cet homme, son visage n’est qu’\u00e0 peine d\u00e9form\u00e9 et conserve, \u00e0 la vue de la sanction divine, une expression emplie d’une ma\u00eetrise pleine de dignit\u00e9.<\/p>\n\n\n\n
Au tournant du XXe<\/sup> si\u00e8cle, une \u0153uvre d’art assur\u00e9ment aussi importante s’est donn\u00e9 pour t\u00e2che de traiter le sujet de la douleur humaine. Et c’est dans un cri que cette douleur humaine trouvera son expression la plus accomplie. Le tableau, Le Cri,<\/em> r\u00e9alis\u00e9 en 1893 par Edvard Munch, pr\u00e9sente la silhouette stylis\u00e9e d’un homme qui, avan\u00e7ant sur un sentier ou sur un pont, se d\u00e9tache d’un vaste paysage dissolu dans un tourbillon de couleurs abstrait [ill. 2]<\/a><\/strong>. <\/p>\n\n\n L’homme a port\u00e9 ses mains \u00e0 son visage qui, en r\u00e9alit\u00e9, n’est qu’un cr\u00e2ne de mort dont les orbites ainsi que la bouche s’ouvrent b\u00e9ants dans une expression d’horreur. Alors que les sculpteurs de l’Antiquit\u00e9, afin se conformer \u00e0 la mesure ou encore \u00e0 ce que l’on appelle le \u00ab d\u00e9corum \u00bb, avaient volontairement choisi de traiter et de th\u00e9matiser non pas tant le cri de Laocoon que son refoulement douloureux, le peintre moderne, lui, pouvait se permettre de placer le cri lui-m\u00eame au c\u0153ur de l’image. Car ce cri doit \u00eatre entendu par tous les spectateurs, et il doit l’\u00eatre \u00e9galement \u00e0 travers le contraste criant entre les coloris dont s’est servi Munch pour porter la peur du personnage, repr\u00e9sent\u00e9e sur un mode musical litt\u00e9ralement dissonant, jusqu’\u00e0 des accords insoutenables : des couleurs froides viennent contrarier des couleurs chaudes ; des contrastes mordants entre le rouge, le jeune et le violet \u00e9mettent comme un hurlement et font retentir ce cri de peur par del\u00e0 le tableau. La sanction divine, qui, dans l’image d’un monde antique, pouvait \u00eatre d\u00e9sign\u00e9e comme la cause premi\u00e8re de la souffrance de l’homme, a c\u00e9d\u00e9 la place \u00e0 une menace spirituelle et existentielle. Il est devenu impossible de ramener la peur de l’homme \u00e0 une puissance sup\u00e9rieure, non, d\u00e9sormais, l’homme lui-m\u00eame ainsi que le monde dans lequel il vit sont responsables de la souffrance de l’individu.<\/p>\n\n\n\n C’est encore une fois \u00e0 un tournant de si\u00e8cle, \u00e0 la fin du si\u00e8cle dernier, en f\u00e9vrier 1998, que Sarkis a tourn\u00e9 un petit film d’une dur\u00e9e de trois minutes et cinq secondes, intitul\u00e9 Au commencement le cri<\/em>. Ce film avait pour point de d\u00e9part le tableau de Munch et en actualisait la signification.[i]<\/a> Pour ce faire, l’artiste a plac\u00e9 un simple bol d’eau \u00e0 c\u00f4t\u00e9 d’une reproduction du tableau de Munch. Le spectateur peut suivre la mani\u00e8re dont des couleurs d’aquarelle sont peu \u00e0 peu d\u00e9pos\u00e9es sur la surface de l’eau au moyen d’un pinceau – ces couleurs, choisies en harmonie avec le coloris de la peinture servant ici de mod\u00e8le, s’\u00e9coulent lentement dans l’eau sous la forme d’un nuage brumeux. Progressivement, elles se rejoignent pour former un entrelacs de couleurs de fa\u00e7on \u00e0 ce que la forme noy\u00e9e conserve n\u00e9anmoins une tonalit\u00e9 dissonante, un timbre de voix aux valeurs color\u00e9es. Le motif de la peur ainsi que son expression figurative chez Edvard Munch, se dissolvent dans l’aquarelle liquide de Sarkis en une image abstraite et deviennent tr\u00e8s vite un simple souvenir que seul le film retient pour quelques instants encore. <\/strong>Ainsi en va-t-il \u00e9galement de la vie, aussi fugitive que la couleur plong\u00e9e avec un pinceau dans un seau d’eau fra\u00eeche :<\/strong> des \u00eatres humains se rencontrent, qu’ils s’aiment ou se ha\u00efssent, des villes sont construites mais seront d\u00e9truites par la suite. Et, \u00e0 l’image de la couleur de l’eau, ces \u00e9v\u00e9nements humains laissent derri\u00e8re eux leurs empreintes fugaces qui subsistent dans le monde vivant le temps d’un instant temps, \u00e0 moins que ce ne soit plus longtemps. Nous retrouvons ces empreintes dans nos souvenirs personnels, nous les retrouvons \u00e9galement dans les \u0153uvres litt\u00e9raires, dans les \u0153uvres musicales ou dans celles des arts plastiques et ce, m\u00eame des milliers d’ann\u00e9es apr\u00e8s leur disparition.<\/p>\n\n\n\n Ce sont fr\u00e9quemment des situations \u00e9motionnelles extr\u00eames qui ont donn\u00e9 lieu \u00e0 des \u0153uvres plastiques. Par exemple, sur le sarcophage d’Alexandre au mus\u00e9e arch\u00e9ologique d’Istanbul qui fut r\u00e9alis\u00e9 autour de 330-320 avant J.-C. pour la n\u00e9cropole royale de Sidon, un sculpteur anonyme a fix\u00e9 des sc\u00e8nes inspir\u00e9es par le combat entre les soldats grecs et les soldats perses. Plac\u00e9 \u00e0 l’extr\u00eame gauche du relief, lequel relief a pour ainsi dire enti\u00e8rement \u00e9t\u00e9 r\u00e9alis\u00e9 en trois dimensions et r\u00e9v\u00e8le encore quelques restes d’une peinture color\u00e9e, est repr\u00e9sent\u00e9 Alexandre le Grand, hiss\u00e9 sur son cheval qui se cabre, en train de toucher de sa lance un ennemi \u00e0 terre dont le cheval s’est effondr\u00e9. Sur le c\u00f4t\u00e9 droit, on peut voir d’autres personnages pris dans une m\u00eal\u00e9e de soldats qui en sont d\u00e9j\u00e0 arriv\u00e9s aux mains. Au centre, un Perse prend la fuite, \u00e9levant sa main dans un geste de d\u00e9fense. Il est plac\u00e9 l\u00e0 comme pour servir de transition figurative entre les deux moiti\u00e9s du relief : son corps est tendu vers la droite tandis que sa t\u00eate est tourn\u00e9e vers la gauche. Cette sculpture trace les contours de ce que serait une encyclop\u00e9die compl\u00e8te des gestes pris dans un mouvement dramatique, quant aux positions des mains, elles proposent toutes les variations imaginables des signes figuratifs \u00e9loquents. Tant\u00f4t elles sont brandies dans une position d’attaque, tant\u00f4t elles sont ramass\u00e9es en un poing \u00e0 l’extr\u00e9mit\u00e9 d’un bras pli\u00e9 devant le visage dans un geste de protection, \u00e0 moins qu’elles ne soient pos\u00e9es l’une sur l’autre, \u00e9puis\u00e9es, inertes, \u00e0 l’image de celles du soldat tomb\u00e9 \u00e0 terre au milieu de la sc\u00e8ne. Tout le pathos de l’attaque et de la d\u00e9fense, l’assaut et la r\u00e9signation devant la mort sont l\u00e0 autant d’attitudes qui ainsi ont trouv\u00e9 leur expression sculpturale \u00e0 travers les variations de ces mouvements des mains.<\/p>\n\n\n\n Il existe une peinture du d\u00e9but du XVIe<\/sup> si\u00e8cle qui a donn\u00e9 une forme parfaitement semblable \u00e0 un sujet radicalement diff\u00e9rent, puisqu’il est question d’un sujet chr\u00e9tien. Il s’agit de la c\u00e9l\u00e8bre crucifixion de Matthias Gr\u00fcnewald du retable d’Issenheim, peinte entre 1512 et 1515, qui pr\u00e9sente le corps du Christ sur la croix accompagn\u00e9, conform\u00e9ment \u00e0 l’iconographie chr\u00e9tienne traditionnelle, de Jean, de Marie, de Marie-Madeleine ainsi que de Jean-Baptiste [ill. 3]<\/a><\/strong>. <\/p>\n\n\n Les silhouettes des personnages surgissent au premier plan d’un paysage d\u00e9sol\u00e9, v\u00e9ritablement lugubre, et s’en d\u00e9tachent de sorte que notamment leurs mains acc\u00e8dent \u00e0 des contours nets. La souffrance du R\u00e9dempteur a pris une forme litt\u00e9ralement cristalline \u00e0 travers ses deux mains crisp\u00e9es, tandis que les femmes d\u00e9ploient les leurs et les tendent dans un geste extr\u00eamement expressif en direction du crucifi\u00e9 et que Jean-Baptiste, d’un long doigt gothique, d\u00e9signe ceux vers qui – si l’on interpr\u00e8te l’inscription latine adjointe (\u00ab illum oportet crescere, me autem minui<\/em> \u00bb) – sont dirig\u00e9es la vie et l’action de l’anachor\u00e8te.<\/p>\n\n\n\n Il n’est pas \u00e9tonnant que la crucifixion path\u00e9tique de Gr\u00fcnewald ait continu\u00e9 \u00e0 exercer une fascination sur les artistes du XXe<\/sup> si\u00e8cle qui – \u00e0 l’instar d’un Otto Dix ou d’un Picasso – s’effor\u00e7aient dans leur propre \u0153uvre de forger des images d’une puissante expressivit\u00e9.[ii]<\/a> Quant \u00e0 Sarkis, il lui est, \u00e0 lui aussi, arriv\u00e9 de temps \u00e0 autre de r\u00e9f\u00e9rer \u00e0 cette \u0153uvre ma\u00eetresse de l’art du Moyen-\u00c2ge tardif allemand dans son travail artistique. Son Ikona 43<\/em>, pour ne citer qu’un seul exemple, prend et isole le motif des mains de Marie entrelac\u00e9es l’une dans l’autre, il les colore \u00e0 l’aquarelle verte et rouge et d\u00e9pose la feuille dans un cadre de bois du XIX e<\/sup> si\u00e8cle venu d’Alsace afin d’y glisser ainsi une r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 l’emplacement mus\u00e9al du retable de Gr\u00fcnewald et, par ailleurs, de trouver dans l’ornement pris en charge par la sculpture sur bois ac\u00e9r\u00e9e un chiffre qui lui permette de repr\u00e9senter la force expressive du motif [ill. 4]<\/a><\/strong>.[iii]<\/a> <\/p>\n\n\n L’\u0153uvre de Sarkis affranchit le geste dramatique de son contexte iconographique et, de cette mani\u00e8re, \u00e9rige le motif christique en un signifiant de l’\u00e9preuve de la souffrance humaine en g\u00e9n\u00e9ral. Isol\u00e9e, l’image de ces deux mains d\u00e9tach\u00e9es de leur corps ainsi que du mythe chr\u00e9tien, met au jour, dans un langage visuel, une expressivit\u00e9 qui donne \u00e0 en comprendre la souffrance, l’imploration et le d\u00e9sespoir quand bien m\u00eame la r\u00e9f\u00e9rence \u00e0 la peinture de Gr\u00fcnewald est cens\u00e9e rester ignor\u00e9e par le spectateur. <\/a>Dans un important travail r\u00e9alis\u00e9 en 2005 pour le mus\u00e9e d’Unterlinden de Colmar, Sarkis a finalement recherch\u00e9 la confrontation directe avec Gr\u00fcnewald : plac\u00e9 devant des \u00e9crans dispos\u00e9s de fa\u00e7on \u00e0 former un crucifix, le spectateur, qui les visionnait, se trouvait dans la situation de m\u00e9diter sur ce travail de l’artiste consacr\u00e9 \u00e0 la gestuelle. Tout du long, les fragments du corps du crucifi\u00e9 – par le biais d’une projection de n\u00e9gatifs bleut\u00e9s – sont lav\u00e9s avec du lait pour \u00eatre ensuite, on peut le supposer, oints de jaune au moyen d’une aquarelle appliqu\u00e9e au cours d’imposition de l’index de l’artiste, encore ce pourrait tout aussi bien \u00eatre une fa\u00e7on de les stigmatiser [ill. 5]<\/a><\/strong>.[iv]<\/a><\/p>\n\n\n Du Laocoon \u00e0 Munch, du sarcophage antique \u00e0 Gr\u00fcnewald ainsi qu’\u00e0 la lecture imag\u00e9e qu’en a faite Sarkis, ces exemples sont autant de maillons qui composent une cha\u00eene de formes et de motifs iconographiques. Ce qui n’emp\u00eache cependant pas que leurs contextes historiques effectifs s’\u00e9tagent sur plusieurs niveaux et doivent \u00e0 chaque fois \u00eatre d\u00e9crits de mani\u00e8re parfaitement distincte. Il n’est gu\u00e8re probable qu’Edvard Munch ait eu l’id\u00e9e de prendre comme mod\u00e8le la statue de groupe antique lorsqu’il a peint son tableau repr\u00e9sentant des exp\u00e9riences limites. Quant \u00e0 Matthias Gr\u00fcnewald, il ne pouvait m\u00eame pas avoir eu connaissance de l’existence du relief inscrit sur le sarcophage, car le sarcophage d’Alexandre n’a \u00e9t\u00e9 d\u00e9couvert qu’en 1887. Et cependant : nous avons affaire ici \u00e0 une influence qui s’est exerc\u00e9e inconsciemment, qui s’est litt\u00e9ralement gliss\u00e9 sous notre peau et a impos\u00e9 des solutions picturales d\u00e9j\u00e0 d\u00e9couvertes, sans que celles-ci ne puissent jamais \u00eatre d\u00e9crites d’apr\u00e8s le mod\u00e8le si simple et si courant dans l’histoire de l’art, de l’influence, de la copie ou de la paraphrase. Toutefois, en derni\u00e8re instance, la secr\u00e8te empreinte que l’histoire culturelle grave sur nos repr\u00e9sentations picturales continue toujours d’exercer son action avec force jusque dans les confrontations conscientes avec les \u0153uvres de la tradition, comme nous pouvons le constater chez Sarkis.<\/p>\n\n\n\n C’est \u00e0 l’\u00e9poque de la modernit\u00e9 et dans le cadre des mod\u00e8les relevant de la culture et des sciences de l’esprit d\u00e9velopp\u00e9s aux XIXe<\/sup> et XXe<\/sup> si\u00e8cles que l’on a \u00e9tudi\u00e9 cette fascinante \u00e9volution que suivent les empreintes laiss\u00e9es par les images. La fonction de l’\u0153uvre d’art comme forme de d\u00e9fense \u00e0 l’encontre des exp\u00e9riences douloureuses et de sublimation de celles-ci s’est, notamment, retrouv\u00e9 au centre de cette recherche. On \u00e9tudia \u00e9galement le r\u00f4le de l’artiste, qui – semblable \u00e0 un s\u00e9ismographe – d\u00e9busque dans un lointain tant g\u00e9ographique qu’historique les bouleversements induits par des \u00e9v\u00e9nements passionnels et qui, dans le m\u00eame temps, les exprime et les met au jour dans son \u0153uvre. Dans ce contexte, l’historien de la culture et de l’art, Aby Warburg occupa une position clef, en particulier pour l’histoire de l’art actuelle : en fondant sa biblioth\u00e8que des sciences de la culture \u00e0 Hambourg, il s’\u00e9tait donn\u00e9 pour t\u00e2che principale d’\u00e9tudier la survivance des \u00ab formules du pathos \u00bb antiques.<\/p>\n\n\n\n En avril 1928, Warburg avait tent\u00e9 de condenser sa conception de l’\u0153uvre d’art comme produit et support de la domination de l’angoisse \u00e0 l’int\u00e9rieur de la m\u00e9moire sociale en la r\u00e9duisant \u00e0 un seul \u00e9nonc\u00e9 central : \u00ab le tr\u00e9sor de souffrance de l’humanit\u00e9 devient un bien humain \u00bb.[v]<\/a> Cette formule, pr\u00e9cis\u00e9ment, allait devenir d’une importance fondamentale pour le travail de Sarkis. Afin de pouvoir saisir th\u00e9oriquement ses repr\u00e9sentations de la m\u00e9moire sociale dans l’art, Warburg chercha une aide tant intellectuelle que conceptuelle du c\u00f4t\u00e9 de la physiologie m\u00e9morielle de son \u00e9poque, laquelle entreprenait non seulement d’expliquer comment ce qui a \u00e9t\u00e9 per\u00e7u se grave dans la m\u00e9moire de l’homme mais surtout de reposer la question qui consistait \u00e0 se demander comment une performance de la m\u00e9moire, une fois acquise, pouvait rester effective par-del\u00e0 les g\u00e9n\u00e9rations : \u00ab Dans de nombreux cas \u00bb, \u00e9non\u00e7ait par exemple en 1904 le biologiste allemand Richard Semon, \u00ab on peut trouver qu’apr\u00e8s la stimulation et apr\u00e8s le retour \u00e0 un \u00e9tat d’indiff\u00e9rence secondaire, la substance excit\u00e9e de l’organisme, qu’il s’agisse d’un organisme unicellulaire, d’une plante ou d’un animal, restera modifi\u00e9e pour toujours. Je donne \u00e0 cet effet de stimulation le nom d’effet engraphique <\/em>\u00e9tant donn\u00e9 qu’il se grave ou s’inscrit pour ainsi dire dans la substance organique. La modification ainsi r\u00e9alis\u00e9e de la substance organique est alors nomm\u00e9e engramme<\/em> de la stimulation en question et la somme des engrammes dont dispose un organisme s’appelle son tr\u00e9sor d’engrammes<\/em>, qui comprend un tr\u00e9sor d’engrammes inn\u00e9s et un tr\u00e9sor d’engrammes individuellement acquis. Les ph\u00e9nom\u00e8nes qui, dans un organisme donn\u00e9, forment le r\u00e9sultat de la pr\u00e9sence d’un engramme ou d’une somme d’engrammes sont alors d\u00e9sign\u00e9s comme des ph\u00e9nom\u00e8nes mn\u00e9miques<\/em>. L’ensemble des propri\u00e9t\u00e9s mn\u00e9miques d’un organisme est appel\u00e9 son mn\u00e9m\u00e9<\/em>. \u00bb[vi]<\/a> Absolument au m\u00eame titre que le ph\u00e9nom\u00e8ne de l’h\u00e9ritage biologique, l’impression des sens et la formation de la m\u00e9moire sont compris \u00e0 l’int\u00e9rieur du concept de la \u00ab reproduction mn\u00e9mique \u00bb : pass\u00e9 et pr\u00e9sent sont, ainsi que le dit Richard Semon, \u00ab associ\u00e9s de mani\u00e8re vivante dans l’organisme \u00bb.[vii]<\/a><\/p>\n\n\n\n Si, sous l’influence du sociologue fran\u00e7ais Emile Durkheim, Warburg \u00e9largit l’arsenal conceptuel de la physiologie de la m\u00e9moire et l’applique \u00e0 une th\u00e9orie de la \u00ab mn\u00e9m\u00e9 sociale \u00bb ou de la \u00ab m\u00e9moire sociale \u00bb, ce qui int\u00e9resse avant tout l’historien de l’art est bien \u00e9videmment la mani\u00e8re dont l’action de la m\u00e9moire, agissant dans l’\u0153uvre d’art, transf\u00e8re les passions de l’homme \u00e0 l’int\u00e9rieur de l’empreinte picturale d’un motif le plus souvent d\u00e9fini dans un langage gestuel. Warburg a, par exemple, consacr\u00e9 une c\u00e9l\u00e8bre \u00e9tude au dessin d’Albrecht D\u00fcrer de 1494, La mort d’Orph\u00e9e<\/em> [ill. 6]<\/a><\/strong>.[viii]<\/a> <\/p>\n\n\n De m\u00eame que le r\u00e9flexe phobique s’inscrit \u00e0 l’int\u00e9rieur du syst\u00e8me nerveux central de l’individu en tant qu’engramme d’une physiologie de l’excitation et de m\u00eame que l’inexplicable, que tente d’objectiver le motif charg\u00e9 d’angoisse \u00e0 l’int\u00e9rieur de l’image m\u00e9morielle en l’\u00e9rigeant en cause premi\u00e8re de l’angoisse, de m\u00eame l’\u0153uvre d’art assume une fonction de distanciation et de d\u00e9fense. L’expression passionn\u00e9e de l’homme – sa plainte, son deuil, sa m\u00e9lancolie ou son triomphe – est conjur\u00e9e dans l’image d’un geste, qui en offre une explication en m\u00eame temps qu’elle l’institue en une forme. Les m\u00e9moires de l’image, individuelle comme collective, instaurent ainsi une distance r\u00e9flexive entre les hommes et la menace irrationnelle. Ces empreintes d’image – d\u00e9finies par Warburg comme des \u00ab formules de pathos \u00bb – emmagasinent des \u00e9nergies relevant d’un langage des gestes et pr\u00e9sentent, de cette mani\u00e8re, en quelque sorte le tr\u00e9sor d’engrammes des passions humaines tel qu’il s’est d\u00e9pos\u00e9 dans l’\u00e9difice de la m\u00e9moire qu’est l’art.<\/p>\n\n\n\n Dans les derni\u00e8res ann\u00e9es de sa vie, Warburg a r\u00e9alis\u00e9 dans sa biblioth\u00e8que, devenue laboratoire, des exp\u00e9riences d’une vaste port\u00e9e qui mettaient en jeu une iconographie compar\u00e9e participant tout autant de l’histoire de la culture que de l’histoire de l’art. Ces exp\u00e9riences consistaient \u00e0 r\u00e9unir des s\u00e9ries d’images pour les exposer et les faire exister sous la forme d’un Atlas Mn\u00e9mosyne<\/em> rest\u00e9 \u00e0 l’\u00e9tat de fragment.[ix]<\/a> Un panneau de l’Atlas<\/em>, par exemple, reprend le dessin de D\u00fcrer et, en le d\u00e9pla\u00e7ant, le relie \u00e0 d’autres formules de pathos tir\u00e9es de l’\u0153uvre de l’artiste. D’autres panneaux encore combinent un mat\u00e9riau comparatif qui s’\u00e9tend de l’antiquit\u00e9 jusqu’\u00e0 l’\u00e9poque pr\u00e9sente. Le travail scientifique qui a occup\u00e9 Warburg toute sa vie, ses \u00e9crits, ses conf\u00e9rences et ses expositions mais aussi l’\u00e9laboration de sa biblioth\u00e8que d’une science de la culture – que Warburg a plac\u00e9e sous le patronage de \u00ab Mn\u00e9mosyne \u00bb, la d\u00e9esse de la m\u00e9moire – l’historien de la culture les a, par cons\u00e9quent, consacr\u00e9s \u00e0 l’\u00e9tude de ces empreintes picturales, de leur origine antique et de leur survivance dans l’art : \u00ab C’est dans le domaine de l’\u00e9motion gr\u00e9gaire de type orgiaque \u00bb, ainsi Warburg r\u00e9sume-t-il ses r\u00e9flexions sur la l’apparition de formules picturales gestuelles dans l’Antiquit\u00e9, \u00ab qu’il faut chercher la matrice qui force dans la m\u00e9moire les formes d’expression de l’\u00e9motion int\u00e9rieure \u00e0 son degr\u00e9 maximal – pour autant que celle-ci soit exprimable en termes gestuels -, et qui les frappe avec une intensit\u00e9 telle que ces engrammes de l’exp\u00e9rience passionnelle survivent en tant que patrimoine conserv\u00e9 par la m\u00e9moire et d\u00e9terminent \u00e0 titre de mod\u00e8les les contours engendr\u00e9s par la main de l’artiste d\u00e8s que les superlatifs du langage gestuel cherchent par cette main \u00e0 s’avancer dans la clart\u00e9 de leur mise en forme \u00bb.[x]<\/a><\/p>\n\n\n\n Pour la th\u00e9orie de la m\u00e9moire de Warburg, il s’ensuit que la m\u00e9moire sociale de l’humanit\u00e9 ne doit \u00eatre en aucun cas comprise comme un inconscient collectif ind\u00e9termin\u00e9 mais, en revanche, qu’elle est avant toute chose transmise \u00e0 travers \u00ab l’administration spirituelle du patrimoine h\u00e9r\u00e9ditaire \u00bb des \u0153uvres d’art et des gestes devenus images en ces derni\u00e8res : l’\u0153uvre d’art, en elle-m\u00eame, est ainsi avant tout d\u00e9termin\u00e9e comme un document \u00e0 l’int\u00e9rieur du fonds d’archives de l’exp\u00e9rience de la souffrance chez l’homme. Il convient par cons\u00e9quent de caract\u00e9riser le r\u00f4le de l’historien – et devrions-nous ajouter : celui de l’artiste aussi – comme celui d’un s\u00e9ismographe dont la t\u00e2che est de capter les \u00ab ondes mn\u00e9miques \u00bb d’un pass\u00e9 plein de passions \u00e0 travers l’\u00e9tude de l’histoire.<\/p>\n\n\n\n Cette conception du travail de l’artiste, qui consiste \u00e0 r\u00e9pondre non seulement aux \u00e9branlements de sa propre \u00e2me mais aussi \u00e0 ceux qui lui parviennent d’\u00e9poques lointaines et de contr\u00e9es \u00e9loign\u00e9es, Sarkis l’a aussi instinctivement d\u00e9busqu\u00e9e dans ce concept consciemment contradictoire de \u00ab tr\u00e9sor de souffrances \u00bb : \u00ab Ce concept m’a subitement donn\u00e9 l’impression de me heurter \u00e0 une accumulation int\u00e9rieure de la m\u00e9moire et de la souffrance li\u00e9e \u00e0 cette m\u00eame m\u00e9moire, \u00e0 ce qui s’\u00e9tait accumul\u00e9 \u00e0 l’int\u00e9rieur. Or, Pour pouvoir s’accumuler, il faut une forme, une forme doit \u00eatre cr\u00e9\u00e9e pour que la m\u00e9moire, pour que le tr\u00e9sor puisse se constituer. Et dans ce sens, c’est un travail tr\u00e8s douloureux. S’occuper de la souffrance signifie toujours qu’il faut d\u00e9velopper une \u00e9nergie, trouver une forme pour pouvoir s’occuper de la m\u00e9moire de la souffrance. \u00bb[xi]<\/a> Aussi l’artiste a-t-il en toute logique toujours mobilis\u00e9 ce concept dans ses travaux les plus r\u00e9cents l\u00e0 o\u00f9 l’\u0153uvre d’art repr\u00e9sentait pour lui une r\u00e9serve d’\u00e9nergies issues de l’exp\u00e9rience de la passion. L’artiste entend lib\u00e9rer les \u00e9nergies provenant de l’action de la m\u00e9moire collective comme individuelle, lesquelles se trouvent emmagasin\u00e9es dans l’objet, qu’il ait \u00e9t\u00e9 cr\u00e9\u00e9 ou tout simplement trouv\u00e9 : \u00ab Mon travail \u00bb, ainsi Sarkis r\u00e9sume-t-il son exp\u00e9rience artistique portant sur les s\u00e9ismes et les bouleversements du pass\u00e9, \u00ab est toujours li\u00e9 \u00e0 la m\u00e9moire. Tout ce que j’ai v\u00e9cu, y est. L’histoire cependant est comme un tr\u00e9sor. Elle nous appartient. Tout ce qui s’est pass\u00e9 dans l’histoire, nous appartient. Tout ce qui s’est fait \u00e0 travers l’humanit\u00e9, dans la douleur comme dans l’amour, est en nous, et c’est cela notre plus grand tr\u00e9sor. Et tout ce que j’ai v\u00e9cu, exp\u00e9riment\u00e9 et fait, c’est mon tr\u00e9sor. Et si on concr\u00e9tise cela dans l’art, si on le rend visible, vivable, on peut voyager avec ces formes, on peut ouvrir des fronti\u00e8res au lieu de les fermer. \u00bb[xii]<\/a><\/p>\n\n\n\n Si, dans la mythologie antique, Mn\u00e9mosyne, la d\u00e9esse de la m\u00e9moire, est d\u00e9nomm\u00e9e m\u00e8re de toutes les muses, c’est qu’alors le souvenir y est d\u00e9fini comme la source premi\u00e8re et le fondement de tous les arts. L’antiquit\u00e9 a all\u00e9goriquement \u00e9lev\u00e9 le souvenir en tant qu’origine de tout savoir et de toute pens\u00e9e, mais surtout elle a entretenu le paysage m\u00e9taphorique dans lequel la recherche sur la m\u00e9moire a toujours \u00e9labor\u00e9 jusqu’\u00e0 aujourd’hui son champ conceptuel : les tablettes sur lesquelles viennent s’inscrire les traces du souvenir, la maison du tr\u00e9sor dans laquelle sont entrepos\u00e9es les images du souvenir – accessoirement modernis\u00e9es en m\u00e9taphore de la photographie, de la biblioth\u00e8que, des archives ou du mus\u00e9e – d\u00e9terminent aujourd’hui encore notre repr\u00e9sentation de l’utilit\u00e9 et de l’inconv\u00e9nient de l’action de la m\u00e9moire humaine. Si cependant la th\u00e9orie des lieux mn\u00e9motechniques a \u00e9t\u00e9 transmise dans la culture du Moyen-\u00c2ge, de la Renaissance et du Baroque et a encore \u00e9t\u00e9 approfondie dans de nombreux textes et mod\u00e9lisations portant sur la th\u00e9orie de la m\u00e9moire, la Modernit\u00e9 a rendu f\u00e9conde, dans la perspective d’un concept du souvenir apr\u00e8s la fin de l’histoire de la m\u00e9moire, la notion de lieux de m\u00e9moire ainsi que celle des images du pass\u00e9 qui se seraient d\u00e9pos\u00e9es \u00e0 l’int\u00e9rieur de ces lieux de m\u00e9moire.<\/p>\n\n\n\n Ce pour quoi Warburg a \u00e9labor\u00e9 la m\u00e9taphore heuristique du \u00ab tr\u00e9sor de souffrance \u00bb, en l’appliquant \u00e0 l’\u0153uvre d’art et \u00e0 l’exp\u00e9rience de la souffrance d\u00e9pos\u00e9e en elle, a \u00e9t\u00e9, dans le cadre des sciences de l’histoire en g\u00e9n\u00e9ral, parachev\u00e9 par l’historien fran\u00e7ais Pierre Nora depuis les ann\u00e9es quatre-vingt du XXe<\/sup> si\u00e8cle en une th\u00e9orie globale des lieux de m\u00e9moire : \u00ab La curiosit\u00e9 pour les lieux o\u00f9 se cristallise et se r\u00e9fugie la m\u00e9moire \u00bb, ainsi Nora d\u00e9crit-il les cons\u00e9quences d’un pr\u00e9sent de part en part historicis\u00e9, dans lequel il n’existe plus gu\u00e8re de transmission vivante, \u00ab est li\u00e9e \u00e0 ce moment particulier de notre histoire. Moment charni\u00e8re, o\u00f9 la conscience de la rupture avec le pass\u00e9 se confond avec le sentiment d’une m\u00e9moire d\u00e9chir\u00e9e, mais o\u00f9 le d\u00e9chirement r\u00e9veille encore assez de m\u00e9moire pour que puisse se poser le probl\u00e8me de son incarnation. Le sentiment de la continuit\u00e9 devient r\u00e9siduel \u00e0 des lieux. Il y a des lieux de m\u00e9moire parce qu’il n’y a plus de milieux de m\u00e9moire. \u00bb[i]<\/a><\/p>\n\n\n\n Cette \u00ab incarnation \u00bb d’une m\u00e9moire que l’on croit perdue est aussi ce qui conf\u00e8re aux objets pr\u00e9sents dans les installations de Sarkis leur signification particuli\u00e8re : il convient de d\u00e9finir le tr\u00e9sor constitu\u00e9 par ces objets amass\u00e9s ici – qu’il s’agisse de fragments issus de l’histoire de l’art ou de celle de la culture, qu’il s’agissent de fragments provenant d’une iconographie tr\u00e8s priv\u00e9e – comme un syst\u00e8me de condensations dans lesquelles s’est d\u00e9pos\u00e9e la m\u00e9moire sociale de l’humanit\u00e9 et qui, intensivement interrog\u00e9es par l’artiste, nous parlent d’un pass\u00e9 en partie enseveli, en partie enfoui dans les choses. Les sculptures et les objets du quotidien, les photographies, les bandes sonores et les \u00e9critures inscrites dans les constructions de l’artiste enferment un pass\u00e9 individuel ou collectif \u00e9prouv\u00e9 dans la souffrance ou le plaisir et viennent s’ordonner au sein de l’architecture de la m\u00e9moire incarn\u00e9e \u00e0 travers une installation artistique. Mais, dans le m\u00eame temps, Sarkis attire l’attention de son spectateur sur le fait que la cha\u00eene de la transmission vivante est rompue pour l’homme de la Modernit\u00e9 et que, en lieu et place d’une culture de la m\u00e9moire authentique, est assez fr\u00e9quemment apparue la culture historicisante des m\u00e9moires de papier – la culture de l’archive, des biblioth\u00e8ques, des inventaires et des mus\u00e9es. La mission et l’ambition du travail artistique de Sarkis est de lib\u00e9rer chaque objet esseul\u00e9 de son isolement, pr\u00e9cis\u00e9ment, de cet isolement dans lequel ces institutions le maintiennent prisonnier. Qu’il soit \u0153uvre d’art ou chose du quotidien individu\u00e9e \u00e0 travers les traces des jours pass\u00e9s, l’objet est int\u00e9gr\u00e9 au sein des installations de l’artiste en tant que fragment du souvenir d’un pass\u00e9 fait de passions. Sarkis rassemble les objets trouv\u00e9s ou sculpt\u00e9s et les \u00e9rige en des maisons de tr\u00e9sor vou\u00e9es \u00e0 des images m\u00e9morielles imprim\u00e9es. Et c’est en tant que r\u00e9servoirs des forces de la m\u00e9moire qu’ils lib\u00e8rent l’\u00e9nergie enferm\u00e9e en eux dans le cadre des architectures de ses installations.<\/p>\n\n\n\n Aby Warburg a inscrit le mot \u00ab MNEMOSYNE \u00bb en lettres grecques au-dessus de la porte d’entr\u00e9e de sa biblioth\u00e8que des sciences de la culture. Non seulement l’Institut scientifique mais aussi le corps de b\u00e2timent de la maison, \u00e9difi\u00e9e entre 1925 et 1926 d’apr\u00e8s les plans de Frits Schumacher et Gerhard Langmaack, ont ainsi re\u00e7u une devise,<\/strong> laquelle s’exprimait avant toute chose dans la construction et l’am\u00e9nagement de son architecture.[ii]<\/a> Un syst\u00e8me de marquages en couleur \u00e9tait cens\u00e9 transformer ce fonds de livres en un ordonnancement encyclop\u00e9dique du savoir, chaque \u00e9tage du magasin de livres \u00e9tait consacr\u00e9 \u00e0 chacune des cat\u00e9gories universelles issues de la th\u00e9orie de la m\u00e9moire \u00e9labor\u00e9e par Warburg \u00e0 partir de la science de la culture, et celles-ci \u00e9taient indiqu\u00e9es par des formules utilis\u00e9es comme mots d’ordre : \u00ab image \u00bb, \u00ab orientation \u00bb, \u00ab mot \u00bb, \u00ab agir \u00bb. Qui plus est, le plan de la salle de lecture et de conf\u00e9rence dessin\u00e9 en forme elliptique \u00e9voque ainsi la bipolarit\u00e9 d’une compr\u00e9hension du monde que ce sp\u00e9cialiste de la science de la culture ramenait aux suggestions du philosophe Ernst Cassirer et qui, selon ses propres dires, l’aurait lib\u00e9r\u00e9 de ces longues ann\u00e9es de maladie psychique. Entre les deux p\u00f4les de l’ellipse, un champ d’\u00e9nergies \u00e9tait cens\u00e9 se d\u00e9ployer, comme Warburg pouvait l’esp\u00e9rer \u00e0 bon droit, afin de mettre symboliquement en relation les oppositions fugaces lov\u00e9es \u00e0 l’int\u00e9rieur de son travail intellectuel et, dans le m\u00eame temps, d’embrasser physiquement l’orateur et ses auditeurs, le lecteur et son livre : un champ d’\u00e9nergies qui, aujourd’hui encore favorise la concentration sur le travail scientifique \u00e0 l’int\u00e9rieur de la maison de Warburg \u00e0 Hambourg.[iii]<\/a><\/p>\n\n\n\n Dans l’\u0153uvre de Sarkis \u00e9galement, les biblioth\u00e8ques prennent une signification particuli\u00e8re comme lieux du savoir et comme greniers de la m\u00e9moire humaine. En 2002, au mus\u00e9e d’art contemporain de Lyon, Sarkis a, par exemple, r\u00e9alis\u00e9 un travail auquel il donn\u00e9 le titre de La<\/em> Biblioth\u00e8que de Sarajevo visit\u00e9e par le piano\/fourneau<\/em>.[iv]<\/a> Un piano coaltaris\u00e9, que Sarkis avait d\u00e9j\u00e0 utilis\u00e9 dans des expositions ant\u00e9rieures, observe la photographie d’une biblioth\u00e8que br\u00fbl\u00e9e, il s’agit de la biblioth\u00e8que nationale de Sarajevo qui, \u00e0 peine dix ann\u00e9es plus t\u00f4t, durant l’\u00e9t\u00e9 1992, \u00e9tait tomb\u00e9e, victime d’une sanglante guerre civile. La structure architecturale est d\u00e9truite jusqu’aux arcades nues, des tas de gravas sont amass\u00e9s \u00e0 l’int\u00e9rieur, de m\u00eame des pilons et autres fragments, des brouettes se trouvent mis \u00e0 disposition \u00e0 l’int\u00e9rieur du b\u00e2timent vide de toute pr\u00e9sence humaine. L’artiste a confront\u00e9 le document photographique, qui, par son th\u00e8me, repr\u00e9sente d\u00e9j\u00e0 une prise de position \u00e9minemment politique contre la guerre, avec un objet tr\u00e8s personnel. Le piano, signe sculptural de la connaissance musicale et des go\u00fbts de l’artiste, est plac\u00e9 l\u00e0 comme le squelette nu d’un instrument de musique, il n’est en mesure de jouer aucune musique et, cependant, le spectateur per\u00e7oit \u00e0 la vue de sa forme, qui semble \u00e9galement avoir \u00e9t\u00e9 peinte par le feu, une m\u00e9lodie triste, monotone aux sombres accords. Ainsi l’installation pr\u00e9sente un \u00e9tat de blessure, une peur de la perte de ses capacit\u00e9s artistiques intimes, l’impossibilit\u00e9 de jouer et d’\u00e9couter de la musique comme un \u00e9v\u00e9nement intime, et il la confronte \u00e0 la destruction publique de la culture : l’architecture d\u00e9vast\u00e9e de la biblioth\u00e8que devient la sc\u00e8ne d’une musique silencieuse. Sarkis a requis cette impressionnante photographie pour d’autres installations aussi ; ainsi, en 2005, au Martin-Gropius-Bau \u00e0 Berlin, o\u00f9 il a directement confront\u00e9 cette \u0153uvre avec le plan de son propre atelier, provoquant ainsi une rencontre brutale entre le lieu d’un travail de m\u00e9moire vivant et le lieu d\u00e9truit du savoir humain.[v]<\/a><\/p>\n\n\n\n Il est vrai que la biblioth\u00e8que, \u00e0 la fois comme m\u00e9taphore et comme b\u00e2timent du tr\u00e9sor public effectivement construit, constitue un th\u00e8me qui revient sans cesse dans les travaux r\u00e9cents de Sarkis. C’est d’un des livres con\u00e7us et mis en forme par Sarkis, en collaboration avec l’auteur de cet essai, qu’a \u00e9t\u00e9 inspir\u00e9e et d\u00e9velopp\u00e9e, entre autres choses, l’id\u00e9e d’un espace de lecture propice \u00e0 la concentration. Ce lieu, l’artiste l’avait une premi\u00e8re fois am\u00e9nag\u00e9 durant l’automne 1998, \u00e0 New York [ill. 7]<\/a><\/strong>. <\/p>\n\n\n Au sein de l’architecture ouverte d’un \u00e9chafaudage de bois, un espace int\u00e9rieur avait \u00e9t\u00e9 d\u00e9coup\u00e9 qui comprenait une table et une chaise et invitait le visiteur \u00e0 la lecture. Ce dernier se retrouvait face \u00e0 un mur de livres ou plut\u00f4t de centaines d’exemplaires du m\u00eame livre, Le tr\u00e9sor de la Mn\u00e9mosyne<\/em>, \u00e9dit\u00e9 en langue anglaise, allemande, fran\u00e7aise et dans ultime une \u00e9dition polyglotte qui rassemblait les textes de toutes les contributions publi\u00e9es sur la th\u00e9orie de la m\u00e9moire de Platon jusqu’\u00e0 Derrida et les reproduisait dans leurs langues originales.[vi]<\/a> Cet espace de lecture \u00e9tait entour\u00e9 d’une s\u00e9rie de photographies, elles aussi extraites du livre, qui pr\u00e9sentaient les transformations successives que l’atelier parisien de l’artiste avait subies tout au long des ann\u00e9es pass\u00e9es. La biblioth\u00e8que \u00e9tait mise en sc\u00e8ne ici comme le lieu d’exp\u00e9riences historiques tandis que le livre, toujours le m\u00eame, refl\u00e9tait dans ses textes et ses illustrations le travail de m\u00e9moire accompli par l’homme, lequel constituait \u00e0 la fois le contenu et le programme de la publication.<\/p>\n\n\n\n Le travail de Sarkis s’\u00e9rige \u00e0 l’encontre de l’amn\u00e9sie d’une histoire mondiale qui omet de mentionner et d’inscrire dans le cours du monde ce que l’homme vit en son sein. Ce sont des textes et des images qui proviennent de toutes les \u00e9poques, peintures ou photographies, sculptures ou films, dans lesquels la m\u00e9moire de l’humanit\u00e9 vient s’ensevelir en m\u00eame temps qu’elle conf\u00e8re une forme \u00e0 ses exp\u00e9riences. Seul ce qui a \u00e9t\u00e9 mis en forme, seule la forme m\u00eame rec\u00e8le la certitude que le souvenir dure au-del\u00e0 de la vie de l’homme comme individu isol\u00e9. Mais, avant tout, c’est l’\u0153uvre d’art qui, en tant qu’attestation de l’existence d’une culture dans le monde sculpturale, litt\u00e9raire ou musicale, porte la responsabilit\u00e9 d’une m\u00e9moire vivante de l’humanit\u00e9 telle qu’elle ne peut subsister dans les m\u00e9moires de papier des archives et des biblioth\u00e8ques que si un artiste, un po\u00e8te ou un historien \u00e9veille le mot, l’archive morte \u00e0 une nouvelle vie.<\/p>\n\n\n\n A travers ses installations, qu’il varie \u00e0 l’infini, Sarkis a invent\u00e9 une forme vivante dans laquelle l’\u0153uvre emmagasine et \u00e9labore dans le m\u00eame temps les exp\u00e9riences tant personnelles qu’individuelles. Le travail de l’artiste acquiert sa structure sp\u00e9cifique en particulier de ce que son \u0153uvre doit \u00eatre d\u00e9finie comme fondamentalement ouverte et impossible \u00e0 refermer. Les objets qui, depuis des dizaines d’ann\u00e9es d\u00e9j\u00e0, accompagnent l’artiste tout au long de son voyage autour du monde – des objets trouv\u00e9s et des artefacts, fragments du quotidien et d’\u0153uvres d’art -, subissent une m\u00e9tamorphose incessante. Ils sont inlassablement rassembl\u00e9s en de nouveaux ensembles, inlassablement, ils sont transfigur\u00e9s pour \u00eatre institu\u00e9s comme formes artistiques. Les travaux de Sarkis t\u00e9moignent des \u00e9v\u00e9nements du monde, des exp\u00e9rimentations de l’\u00e2me et de l’intellect, des exp\u00e9riences et des souffrances dont le spectateur s’imagine souvent tellement \u00e9loign\u00e9. Une v\u00e9rit\u00e9 po\u00e9tique, la logique du r\u00eave et le caract\u00e8re impitoyable des images s’associent dans ces travaux pour former une partition dont le texte visuel vient \u00e0 nos oreilles derri\u00e8re une multitude de voix. Des moments critiques tragiques, des \u00eelots de paix et de bonheur forment une mise en sc\u00e8ne th\u00e9\u00e2trale qui se d\u00e9roule sous les yeux du spectateur. Quant \u00e0 l’artiste, lui revient de jouer un r\u00f4le in\u00e9dit \u00e0 l’int\u00e9rieur de cette forme d’expositions th\u00e9\u00e2tralis\u00e9es. Adoptant les voix du monde, il capte des exp\u00e9riences issues de la sph\u00e8re priv\u00e9e ou de l’histoire mondiale et les d\u00e9pose \u00e0 l’int\u00e9rieur des architectures m\u00e9morielles de son atelier, de ses installations et de ses biblioth\u00e8ques. Sont ici per\u00e7us des voix insoutenables emplies de beaut\u00e9 et d’effroi, des monologues profond\u00e9ment intimes, les dialogues passionn\u00e9s entre les choses : l’artiste devient un s\u00e9ismographe qui enregistre les ondes mn\u00e9moniques, celles de son monde int\u00e9rieur mais aussi celles du monde ext\u00e9rieur.<\/p>\n\n\n\n [i]<\/a> Pierre Nora, \u00ab Entre M\u00e9moire et Histoire. La probl\u00e9matique des lieux \u00bb, dans : id. (\u00e9d.), La R\u00e9publique<\/em>, Paris 1984 (Les Lieux de m\u00e9moire, vol. 1,), p. XVII.<\/p>\n\n\n\n [ii]<\/a> Cf. Martin Jesinghausen-Lauster, Die Suche nach der symbolischen Form. Der Kreis um die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg<\/em>, Baden-Baden 1985 (Saecvla Spiritalia, vol. 13). Tilmann von Stockhausen, Die Kulturwissenschaftliche Bibliothek Warburg. <\/em>Architektur, Einrichtung und Organisation<\/em>, Hambourg 1992.<\/p>\n\n\n\n [iii]<\/a> En 1933, la biblioth\u00e8que de sciences de la culture de Warburg \u00e0 Hambourg fut d\u00e9m\u00e9nag\u00e9e avec ses livres et ses collaborateurs \u00e0 Londres. Comme la Maison Warburg est \u00e9troitement li\u00e9e au s\u00e9minaire d’histoire de l’art de l’Universit\u00e9 de Hambourg, l’\u00e9difice, apr\u00e8s sa r\u00e9ouverture effectu\u00e9e par Martin Warnke en 1995, est aujourd’hui dirig\u00e9e par l’auteur de cet essai comme lieu de recherches et de rencontres scientifiques. En collaboration avec le Warburg Institute \u00e0 Londres, les oeuvres compl\u00e8tes de Warburg seront \u00e9galement \u00e9dit\u00e9es \u00e0 la Maison Warburg.<\/p>\n\n\n\n [iv]<\/a> Cf. Sarkis. Le monde est illisible, mon c\u0153ur si<\/em>, [ill. 8]<\/a><\/strong> catalogue d’exposition, Mus\u00e9e d’art contemporain, Lyon 2002 [paru en 2003], p. 43 et sq.<\/p>\n\n\n [v]<\/a> Cf. Urbane Realit\u00e4ten: Fokus Istanbul<\/em>, catalogue d’exposition, Berliner Festspiele, Martin-Gropius-Bau, Berlin 2005, sans pagination.<\/p>\n\n\n\n [vi]<\/a> Cf. Uwe Fleckner (\u00e9d.): Les Tr\u00e9sors de la Mn\u00e9mosyne. Recueil des textes sur la th\u00e9orie de la m\u00e9moire de Platon \u00e0 Derrida. Avec un essai en images par Sarkis<\/em>, Dresde, 1998 (\u00e9dition allemande en 1995, \u00e9dition anglaise et \u00e9dition polyglotte en 1998) ; Premises. <\/em>Invested Spaces in Visual Arts, Architecture, and Design from France: 1958-1998<\/em>, catalogue d’exposition, Guggenheim Museum SoHo, New York 1998-1999.<\/p>\n\n\n\n [i]<\/a> Cf. Sarkis. 21.01.2000-09.04.2000<\/em>, catalogue d’exposition, Capc-Mus\u00e9e d’art contemporain, Bordeaux 2000, sans pagination.<\/p>\n\n\n\n [ii]<\/a> Cf. Regards contemporains sur Gr\u00fcnewald <\/em>(\u00e9d. par Sylvie Lecoq-Ramond), catalogue d’exposition, Mus\u00e9e d’Unterlinden, Colmar 1995.<\/p>\n\n\n\n [iii]<\/a> Sarkis. <\/em>Ik\u00f4nes<\/em>, catalogue d’exposition, Ecole des Beaux-Arts, Chapelle des Petits-Augustins, Paris 2002-2003 ; Uwe Fleckner: In den Tiefen der Existenz. Sakrale und s\u00e4kulare Ikonen im Werk von Sarkis<\/em>, dans: id. (\u00e9d.): Sarkis. <\/em>Ikonen<\/em>, catalogue d’exposition, Bode-Museum, Berlin 2007, pp. 7-19.<\/p>\n\n\n\n [iv]<\/a> Cf. Sarkis. Au commencement, le toucher<\/em>, catalogue d’exposition, FRAC Alsace et Chapelle Saint-Quirin, S\u00e9lestat \/ Mus\u00e9e d’Unterlinden, Colmar 2005-2006.<\/p>\n\n\n\n [v]<\/a> Aby Warburg, notice pour une conf\u00e9rence au Hamburger Handelskammer, 10 avril 1928, Londres, Warburg Institute; cf. Uwe Fleckner, \u00ab \u2039 Le tr\u00e9sor de souffrance de l’humanit\u00e9 devient un bien humain \u203a. Sarkis, Warburg et la m\u00e9moire sociale de l’art \u00bb, dans id. (\u00e9d.): Les Tr\u00e9sors de la Mn\u00e9mosyne. Recueil des textes sur la th\u00e9orie de la m\u00e9moire de Platon \u00e0 Derrida. Avec un essai en images par Sarkis<\/em>, Dresde 1998, pp. 11-21 et pp. 334-337.<\/p>\n\n\n\n [vi]<\/a> Richard Semon, Die Mneme als erhaltendes Prinzip im Wechsel des organischen Geschehens<\/em> [1904], Leipzig, 3\u00e8me \u00e9dition, 1911, p. 15; traduction fran\u00e7aise dans : Fleckner, 1998, pp. 206-212.<\/p>\n\n\n\n [vii]<\/a> Semon, 1911, p. 410.<\/p>\n\n\n\n [viii]<\/a> Cf. Aby Warburg, \u00ab D\u00fcrer und die italienische Antike \u00bb [1905], dans : Die Erneuerung der heidnischen Antike. Kulturwissenschaftliche Beitr\u00e4ge zur Geschichte der europ\u00e4ischen Renaissance<\/em> [1932] (\u00e9d. par Horst Bredekamp et Michael Diers), Berlin 1998, 2 vol. (Gesammelte Schriften, vol. I.1-2), vol. II, pp. 443-449.<\/p>\n\n\n\n [ix]<\/a> Cf. Aby Warburg, Der Bilderatlas Mnemosyne<\/em> (\u00e9d. par Martin Warnke), Berlin 2000 (Gesammelte Schriften, vol. II.1); l’auteur pr\u00e9pare en collaboration avec Isabella Woldt une \u00e9dition de l’ensemble des expositions de Warburg dans le cadre de l’\u00e9dition des \u0153uvres compl\u00e8tes.<\/p>\n\n\n\n [x]<\/a> Aby Warburg, \u00ab Einleitung zum Mnemosyne-Atlas \u00bb [1929], dans: Ilsebill Barta Fliedl et Christoph Geissmar (\u00e9d.), Die Beredsamkeit des Leibes. Zur K\u00f6rpersprache in der Kunst<\/em>, Salzbourg et Vienne 1992, pp. 171-173, p. 171.<\/p>\n\n\n\n![\"Edvard](\"https:\/\/www.sarkis.fr\/wp-content\/uploads\/2009\/05\/le_cri_edvard_munch-e1660197523190.jpg\")
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Architectures d’une exp\u00e9rience humaine<\/h3>\n\n\n\n
La biblioth\u00e8que comme tr\u00e9sor public de la m\u00e9moire<\/h3>\n\n\n\n
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