{"id":9667,"date":"2009-05-06T19:22:43","date_gmt":"2009-05-06T19:22:43","guid":{"rendered":"http:\/\/sarkis.test\/?p=9667"},"modified":"2022-08-06T15:38:17","modified_gmt":"2022-08-06T15:38:17","slug":"qle-lait-de-la-mortq-par-georges-didi-huberman-6","status":"publish","type":"texts","link":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/texts\/qle-lait-de-la-mortq-par-georges-didi-huberman-6\/","title":{"rendered":"Le lait de la mort"},"content":{"rendered":"\n

\u00ab Au commencement, l\u2019apparition \u00bb. C\u2019est le titre du film 1<\/sup><\/a>.
Commencement trivial : nous ne voyons d\u2019abord que le fond d\u2019une cuvette, un peu comme ces bacs en plastique utilis\u00e9s par les photographes, dans leur laboratoire, pour plonger les images latentes dans un bain d\u2019o\u00f9 elles ne ressortiront qu\u2019une fois \u00ab r\u00e9v\u00e9l\u00e9es \u00bb. Pas d\u2019image, encore : l\u2019attente. Sur le fond du bac est juste peint, \u00e9pais \u2014 gros pinceau, pigment laque \u2014 un grand K rouge un peu pench\u00e9. Ce pourrait \u00eatre pi, la lettre grecque. Cela ressemble m\u00eame \u00e0 un pictogramme chinois, et pourrait \u00e9voquer, par exemple, le caract\u00e8re yuanqi, ou \u00ab souffle primordial \u00bb, qu\u2019utilisait Guo Ruoxu, lettr\u00e9 chinois du XIe si\u00e8cle, pour calligraphier ce que peindre veut dire 2<\/sup><\/a>. Mais bient\u00f4t, \u00e0 droite, dans le coin sup\u00e9rieur de l\u2019\u00e9cran, surgit un filet de lait.<\/p>\n\n\n\n

Le lait coule, d\u00e9licatement, sans \u00e0-coups. Quelqu\u2019un \u2014 l\u2019artiste, invisible mais tout proche, on l\u2019entendrait presque respirer dans ce grand silence \u2014 verse le lait. \u00c0 mesure que le liquide blanc prend possession des lieux, se forme une nouvelle mati\u00e8re qui va devenir l\u2019invasive voilure, le milieu m\u00eame de l\u2019\u00e9cran. Le fond du bac dispara\u00eet peu \u00e0 peu. La lettre rouge laisse une ruine erratique, un vestige, puis une simple trace, puis une lacune \u00e0 peine visible en-dessous du lait et qui va dispara\u00eetre, elle aussi. Au moment o\u00f9 ce processus s\u2019instaure, on s\u2019aper\u00e7oit qu\u2019une aur\u00e9ole de lumi\u00e8re blanche a pris possession de la partie gauche de cet \u00e9cran de lait. Ce n\u2019est autre que le reflet d\u2019une lampe de travail qui, \u00e0 la fois, \u00e9claire le lait et se rend visible par lui, \u00e0 sa surface qui tremble et, donc, fait trembler tout l\u2019espace visible. Le lait continue de couler : il cr\u00e9e une profondeur. Avec cette profondeur, il cr\u00e9e un petit remous qui r\u00e9v\u00e9lera encore, au point de chute, le rouge de la lettre noy\u00e9e. Le reflet s\u2019agite. Quelques bulles s\u2019\u00e9garent et viennent se r\u00e9sorber dans le blanc. Tout s\u2019apaise. Tout \u00e0 coup, surgit une ombre fine suivie d\u2019un doigt humain. L\u2019artiste \u00e9tait donc bien l\u00e0, tout proche. Voici son corps. Et le doigt, calmement, d\u2019une volont\u00e9 aussi ferme que d\u00e9licate, se pose non pas \u00ab sur \u00bb le lait, mais, dirai-je plut\u00f4t, \u00ab dans \u00bb le lait. Il traverse la profondeur liquide, il entre. Il s\u2019immobilise, il a touch\u00e9 le fond. Autour de lui se forme une aur\u00e9ole irr\u00e9guli\u00e8re, un petit tourbillon de pigment rouge. On s\u2019aper\u00e7oit alors que le doigt lui-m\u00eame \u00e9tait rougi de peinture (une aquarelle qui ne s\u2019accroche pas, qui extravague spontan\u00e9ment dans le liquide blanc qu\u2019elle vient de rencontrer). Puis, le doigt se retire. \u00c0 ce moment \u2014 moment magique, et c\u2019est l\u00e0 qu\u2019on se souvient du mot \u00ab apparition \u00bb \u2014 se forme une fleur rouge \u00e0 la surface de lait. Elle ne se pose ni ne s\u2019\u00e9tend. Non, elle se forme en se r\u00e9tractant, en se r\u00e9tr\u00e9cissant l\u00e9g\u00e8rement, comme si elle cherchait son point de plus grande intensit\u00e9 possible. Elle se forme en laissant l\u2019impression que quelque chose d\u2019elle est aspir\u00e9 dans le fond. C\u2019est admirable et quelque peu inqui\u00e9tant : comme si le lait \u00e9tait, soudain, plus profond que pr\u00e9vu.<\/p>\n\n\n\n

Tout s\u2019apaise \u00e0 nouveau. Puis, tout recommence une fois. Le doigt revient, insiste, cherche un peu dans le fond. Alors cela fait mal, comme quand on dit \u00ab mettre le doigt dans la plaie \u00bb. La flaque informe s\u2019agrandit. Le doigt se retire enfin. Une autre fleur rouge, plus grande, aussi belle, aussi libre et parfaite, se forme dans le lait. C\u2019est presque un paysage \u2014 pourtant si proche, si incarn\u00e9 \u2014 ou une lettre inconnue issue d\u2019une simple fleur elle-m\u00eame issue d\u2019un simple contact avec le liquide blanc.<\/p>\n\n\n\n

Par l\u2019asc\u00e9tisme et le lyrisme de ses images, le film de Sarkis \u00e9voquera, sans doute, les natures mortes film\u00e9es de Paradjanov, notamment lorsque commence Sayat Nova : les trois grenades et le couteau qui \u00ab saignent \u00bb sur le linge blanc, la main rouge du po\u00e8temusicien, les tas de laine teinte qui s\u2019\u00e9crasent sur les plateaux\u2026 Mais, du point de vue de sa composition et de son lien \u00e0 l\u2019espace de l\u2019atelier, le dispositif de ce film, comme de la s\u00e9rie qu\u2019il prolonge 3<\/sup><\/a>, s\u2019apparenterait plut\u00f4t \u00e0 ces livres de \u00ab recettes \u00bb qui ont fleuri au Moyen \u00c2ge et ont culmin\u00e9 dans le Manuel du Mont Athos, le Libro dell\u2019arte de Cennino Cennini ou, plus tard, le Trattato della pittura de L\u00e9onard de Vinci. Dans ces films, le peintre \u2014 qui travaille pour l\u2019occasion, comme les ma\u00eetres d\u2019autrefois, avec des assistants \u2014 tient le pinceau et la cam\u00e9ra en m\u00eame temps. Celle-ci nous met donc dans l\u2019intimit\u00e9 de l\u2019artiste, non pas la personne biographique, mais le corps vu de pr\u00e8s dans l\u2019exercice de ses gestes techniques. Ayant vu ces films, on pourrait presque reconna\u00eetre Sarkis dans une foule au simple regard de ses mains, de comment elles bougent. \u00c0 l\u2019instar du Manuel du Mont Athos, du Libro dell\u2019arte ou du Trattato della pittura, ces films sont compos\u00e9s en une longue suite de tr\u00e8s courts chapitres. Et comme eux ils nous tutoient \u2014 \u00ab Tu proc\u00e9deras comme suit 4<\/sup><\/a>\u2026 \u00bb \u2014 ne serait-ce que par la proximit\u00e9, la familiarit\u00e9 qu\u2019ils nous offrent au regard des ustensiles, bols, liquides, mat\u00e9riaux, supports, pinceaux et gestes du peintre. Comme eux, ils nous \u00e9merveillent et nous \u00e9duquent : l\u00e9g\u00e8ret\u00e9 po\u00e9tique et pr\u00e9cision technique ensemble. Mais, d\u2019abord, que nous enseigne ce film ? Fallait-il apprendre \u00e0 tremper son doigt dans la peinture rouge, puis dans un r\u00e9cipient de lait ? \u00c9videmment, l\u2019enjeu n\u2019est pas ici technique au sens du proc\u00e9d\u00e9, mais de la proc\u00e9dure, voire du paradigme 5<\/sup><\/a>. Il s\u2019agit, comme l\u2019indique bien le titre du film, de commencer \u00e0 savoir ce que c\u2019est que produire une apparition. Or, nous apprenons qu\u2019une apparition, si simple soit-elle \u2014 comme cette fleur rouge qui appara\u00eet dans la blancheur d\u2019un lait \u2014 exige la mise en \u0153uvre de toute une dramaturgie : il faut une lettre au moins, soit un tr\u00e9sor symbolique, mais capable de dispara\u00eetre un temps, noy\u00e9, toujours l\u00e0 n\u00e9anmoins, dans le milieu mat\u00e9riel de l\u2019apparition ; il faut un bol, pour que l\u2019apparition s\u2019appuie sur quelque chose, trouve son cadre et ne se disperse pas \u00e0 vau-l\u2019eau ; il faut un lait, en tout cas un v\u00e9hicule et un \u00ab liant \u00bb de l\u2019apparition ; il faut un rai, c\u2019est-\u00e0-dire une lumi\u00e8re qui rende tout cela visible, f\u00fbt-ce pour un bref moment ; et, enfin, il faut un tact, c\u2019est-\u00e0-dire un acte corporel capable, comme on l\u2019a vu dans ce film, de bouleverser la surface des choses et de rendre au fond sa puissance d\u2019affleurer sous nos yeux, f\u00fbt-ce en y faisant tache. Philosophiquement, on pourrait dire qu\u2019\u00e0 toute apparition il faut sans doute un langage que l\u2019on puisse interloquer sans l\u2019oublier pour autant ; un fond qui s\u2019ouvre soudain ; un milieu mat\u00e9riel qui s\u2019impose alors ; une condition de visibilit\u00e9 pour tout cela ; et, enfin, un corps qui agit, qui se meut, qui fait l\u2019exp\u00e9rience d\u2019une telle apparition.<\/p>\n\n\n\n

Comme les autres de cette s\u00e9rie \u00ab au commencement,… \u00bb \u2014 dans laquelle le mot johannique \u00ab verbe \u00bb n\u2019appara\u00eetra pas, supplant\u00e9 ici par \u00ab le cri \u00bb, l\u00e0 par \u00ab la nuit \u00bb \u2014 ce petit film propose une sorte de fable technique. Technique, parce qu\u2019elle d\u00e9crit une cha\u00eene op\u00e9ratoire tr\u00e8s simple mais tr\u00e8s pr\u00e9cise, ce qui ne l\u2019emp\u00eache pas d\u2019\u00eatre surprenante ; fable, parce qu\u2019elle assume d\u2019embl\u00e9e, par sa pr\u00e9sentation m\u00eame, une valeur plus g\u00e9n\u00e9rale, d\u2019ordre philosophique ou po\u00e9tique. Comme dans le Manuel du Mont Athos ou dans le Libro dell\u2019arte de Cennini, le jeu r\u00e9ciproque des mati\u00e8res colorantes ne va pas sans une r\u00e9flexion plus fondamentale sur les puissances de la chair, c\u2019est-\u00e0-dire sur l\u2019incarnation 6<\/sup><\/a>. Comme dans le Trattato della pittura, la cuisine d\u2019atelier ne va pas sans la conscience d\u2019une \u00ab t\u00e2che infinie \u00bb du questionnement devant le monde 7<\/sup><\/a>. Dans ces conditions, le lait de \u00ab au commencement, l\u2019apparition \u00bb est plus que du lait, comme le \u00ab peint \u00bb est plus que de la peinture dans le film intitul\u00e9 \u00ab au commencement, le pain qui nage \u00bb. Dans ces films, la bo\u00eete d\u2019aquarelles ressemble \u00e0 une marquetterie d\u2019Asie centrale ; le bol de m\u00e9tal ressemble \u00e0 un calice byzantin ; le bol en porcelaine blanche ressemble \u00e0 un objet familial tel que Paradjanov savait si bien les filmer (Sarkis me parle aussi du bol de lait dans Stalker de Tarkovski, film sur lequel il a produit une s\u00e9rie d\u2019aquarelles) ; le petit son de cloche sur quoi nombre de s\u00e9quences d\u00e9butent ressemble \u00e0 la scansion d\u2019un rituel japonais ; la cire en fusion qui coule, goutte \u00e0 goutte, dans l\u2019eau claire et prend forme imm\u00e9diatement ressemble, quant \u00e0 elle, \u00e0 une technique divinatoire. Mais pourquoi ce lait est-il plus que du lait ? Il serait juste, mais insuffisant, de r\u00e9pondre en disant qu\u2019il participe au grand po\u00e8me de paraboles construit, \u00e0 n\u2019en pas douter, par Sarkis. D\u2019abord, ce lait est l\u2019occasion de montrer un geste pictural. Il se substitue \u2014 \u00e0 m\u00eame l\u2019\u00e9cran que nous oppose le film lui-m\u00eame \u2014 au mur enduit pour la fresque, \u00e0 la toile blanche de la peinture de chevalet ou \u00e0 la simple feuille granuleuse de l\u2019aquarelle. Si Pline l\u2019Ancien a raison lorsqu\u2019il constate que l\u2019acte de peindre accompagne tous nos geste de vie, y compris ceux de la mort \u2014 \u00ab puisque l\u2019on d\u00e9core de peinture jusqu\u2019aux [\u2026] b\u00fbchers \u00bb fun\u00e9raires qui vont eux-m\u00eames partir en cendres avec le cadavre immol\u00e9 8<\/sup><\/a> \u2014 alors il ne faut pas s\u2019\u00e9tonner que les menus gestes du peintre condensent, \u00e0 m\u00eame leur technicit\u00e9, tout le noeud anthropologique des rapports entre la nature et la culture, l\u2019humanit\u00e9 et les choses inertes, la vie et le tr\u00e9pas.<\/p>\n\n\n\n

Le lait de cette Apparition tr\u00e8s picturale se souvient probablement que les Anciens peignaient au lait. Non seulement ils coagulaient, caillaient ou \u00ab bleuissaient \u00bb le lait pour fabriquer cette colle de fromage qui sert \u00e0 pr\u00e9parer les fonds de panneaux d\u2019autels \u2014 \u00ab On coupe en tr\u00e8s petits morceaux du fromage mou, on le lave avec de l\u2019eau chaude, dans un mortier, avec un pilon, jusqu\u2019\u00e0 ce que l\u2019eau sorte pure, \u00e0 plusieurs reprises. Puis le m\u00eame fromage, press\u00e9 avec la main, est mis dans de l\u2019eau froide, jusqu\u2019\u00e0 ce qu\u2019il se durcisse. Apr\u00e8s cela, on le broie tr\u00e8s menu sur une table de bois bien unie avec un autre bois ; on le met de nouveau dans le mortier, on le broie avec soin avec le pilon, en y ajoutant de l\u2019eau et de la chaux vive, jusqu\u2019\u00e0 ce qu\u2019il devienne \u00e9pais comme de la lie. Les panneaux d\u2019autels assembl\u00e9s au moyen de cette colle adh\u00e8rent si solidement, apr\u00e8s s\u2019\u00eatre dess\u00e9ch\u00e9s, que la chaleur ni l\u2019humidit\u00e9 ne les peut disjoindre 9<\/sup><\/a> \u00bb \u2014 mais encore ils utilisaient le lait comme liant pigmentaire : pittura con latte, dit-on, par exemple, dans l\u2019Italie m\u00e9di\u00e9vale. Les \u00e9l\u00e9ments gras y servent \u00e0 homog\u00e9n\u00e9iser, la cas\u00e9ine adh\u00e8re et durcit. On trouve d\u00e9j\u00e0 ces mat\u00e9riaux dans les peintures rupestres du Sahara. On utilise le lait caill\u00e9 ou, par analogie de texture et de couleur, le lait de chaux (chaux \u00e9teinte, pulv\u00e9ris\u00e9e, tamis\u00e9e et d\u00e9lay\u00e9e dans de l\u2019eau) pour la pr\u00e9paration des supports. On ajoute de la c\u00e9ruse, du pl\u00e2tre, des os calcin\u00e9s, des coquilles d\u2019\u0153ufs. On utilise aussi le lait de figue, comme le recommande Cennini, ou le lait d\u2019encaustique. On d\u00e9signe par lait de montagne ou lait de roche diff\u00e9rentes vari\u00e9t\u00e9s de carbonates de calcium 10<\/sup><\/a>. Un M\u00e9moire sur la peinture au lait fut encore consacr\u00e9, \u00e0 la fin du XVIIIe si\u00e8cle, par un certain Cadet-de-Vaux 11<\/sup><\/a>. M\u00eame chose pour ce bol que l\u2019on retrouve partout dans les films de Sarkis, que l\u2019on retrouve aussi, en bonne place dans son atelier, comme une relique dess\u00e9ch\u00e9e avec ses restes de cire craquel\u00e9e issus de l\u2019\u00e9pisode \u00ab au commencement, la coul\u00e9e \u00bb. Si l\u2019artiste joue lui-m\u00eame, figuralement \u2014 mots et images r\u00e9unis \u2014 sur le pain noy\u00e9 dans l\u2019eau d\u2019aquarelle, atteint par la couleur, et le peint de tout tableau, alors qu\u2019on accepte de se souvenir que le bol signifie, dans le vocabulaire traditionnel des ateliers, deux choses diff\u00e9rentes mais qui, bien s\u00fbr, font syst\u00e8me. Le bol est, chacun le sait, \u00ab un r\u00e9cipient de porcelaine utilis\u00e9 pour certaines pr\u00e9parations \u00e0 l\u2019eau, les d\u00e9layages en particulier 12<\/sup><\/a> \u00bb. L\u2019argot fran\u00e7ais dit bol pour d\u00e9signer le cul (\u00ab en avoir ras le bol \u00bb, \u00ab ne pas se casser le bol \u00bb) et, surtout, le destin favorable, la chance (\u00ab avoir du bol \u00bb, \u00ab manquer de bol \u00bb). Cennino Cennini fait aux bols (scodelle ou scodelline) une place importante dans l\u2019espace de l\u2019atelier : c\u2019est l\u00e0 que s\u2019agitent trivialement les pinceaux avant que la noble surface du tableau ne soit \u2014 sujets religieux obligent \u2014 touch\u00e9e par la gr\u00e2ce 13<\/sup><\/a>. Mais le bol, pour un peintre, c\u2019est avant tout \u2014 et je vois Sarkis sourire en coin \u2014 le bol d\u2019Arm\u00e9nie. C\u2019est une terre argileuse de couleur blanche ou rouge, voire ocre, import\u00e9e d\u2019Orient depuis l\u2019Antiquit\u00e9. Ingr\u00e9dient capital, puisqu\u2019il sert de constituant \u00e0 la couche pr\u00e9paratoire des fonds d\u2019ic\u00f4nes et de tous les tableaux m\u00e9di\u00e9vaux destin\u00e9s \u00e0 recevoir la feuille d\u2019or. Cennini l\u2019appelle bolio ou bolo armenico 14<\/sup><\/a>. On l\u2019utilisa m\u00eame, par la suite, comme couche pr\u00e9paratoire pour les tableaux \u00e0 la d\u00e9trempe ou \u00e0 l\u2019huile, \u00e0 cause de sa \u00ab couleur rouge\u00e2tre d\u00e9licate et myst\u00e9rieuse, flatteuse au passage des couleurs mais qui, malheureusement, ternissait celles-ci au fil des ann\u00e9es \u00bb, selon un processus nomm\u00e9 p\u00e9n\u00e9tration du bol, c\u2019est-\u00e0-dire la remont\u00e9e de la couleur du fond dans la texture des surfaces 15<\/sup><\/a>. Lorsqu\u2019il est blanc, le bol d\u2019Arm\u00e9nie se pr\u00e9sente sous la forme d\u2019une poudre tr\u00e8s douce au toucher, presque onctueuse. Pline l\u2019Ancien, qui utilise une curieuse p\u00e9riphrase \u2014 \u00ab l\u2019Arm\u00e9nie envoie la substance qui porte son nom \u00bb \u2014 accorde \u00e0 cette terre de kaolin la vertu de \u00ab favoriser la croissance du syst\u00e8me pileux, surtout les cils 16<\/sup><\/a> \u00bb. Sous sa forme de terre rouge, on l\u2019utilise plut\u00f4t \u00ab contre un flux menstruel excessif chez la femme, de m\u00eame que contre les poisons et la morsure des serpents 17<\/sup><\/a> \u00bb. Jehan le B\u00e8gue, vers 1430, donnera une d\u00e9finition de ce qu\u2019il appelle bularminium \u2014 d\u2019autres disent bolum armenicum ou, \u00e0 la grecque, bolos armeniacos \u2014 en parlant d\u2019une couleur rouge capable de virer au noir (color rubeus nigrescens) \u00e0 l\u2019image du \u00ab sang de dragon \u00bb (ut sanguis drachonis 18<\/sup><\/a>). On commence \u00e0 comprendre, devant cette richesse in\u00e9puisable des m\u00e9taphores organiques, elles-m\u00eames soutenues par une pens\u00e9e de la m\u00e9tamorphose, que les menus actes commis dans un recoin d\u2019atelier \u2014 verser du lait, appuyer son doigt, faire surgir une fleur de sang \u2014 supposent une v\u00e9ritable sagesse des choses, du corps et de la mati\u00e8re vivante. Leur savoir ou leur folie, ou leur docte ignorance, cela d\u00e9pend. Les peintres d\u2019autrefois ne faisaient-ils pas partie de la corporation des apothicaires, pharmaciens et m\u00e9decins 19<\/sup><\/a> ? Tant il est vrai que leur comp\u00e9tence construisait le lien \u2014 efficace, mat\u00e9riel, symbolique \u2014 entre certaines substances, terres, plantes, humeurs, r\u00e9sidus, sucs, s\u00e9cr\u00e9tions, d\u00e9coctions, m\u00e9langes, etc., et le corps humain inquiet de sa vie, c\u2019est-\u00e0-dire inquiet de sa mort. Sarkis, on le sait, a revendiqu\u00e9 l\u2019\u00ab art-m\u00e9decine \u00bb de Joseph Beuys 20<\/sup><\/a>. Ce qui appara\u00eet dans \u00ab au commencement, l\u2019apparition \u00bb est \u00e0 la fois sympt\u00f4me et symbole, document de souffrance et image de son apaisement. Un pharmakon, pour tout dire 21<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Les mots semblent tr\u00e8s pauvres d\u00e8s qu\u2019il s\u2019agit de d\u00e9crire \u2014 ne serait-ce que d\u00e9crire, mais pr\u00e9cis\u00e9ment \u2014 un objet. Que dire, alors, de notre capacit\u00e9 \u00e0 raconter une mati\u00e8re, un milieu mat\u00e9riel, un mouvement dans ce milieu, une multiplication de ces mouvements, le processus complexe de leurs m\u00e9tamorphoses ? Comment regarder du lait qui coule et faire de ce regard un drame, c\u2019est-\u00e0-dire une action et une \u00e9criture tout \u00e0 la fois ? En r\u00e9alit\u00e9, notre sensation d\u2019impuissance n\u2019est l\u00e9gitime que jusqu\u2019\u00e0 un certain point. Car le langage lui-m\u00eame forme mat\u00e9riau. Les lettres sont s\u00e9par\u00e9es dans un mot, les mots isolables dans une phrase et, pourtant, il ne tient qu\u2019\u00e0 l\u2019\u00e9criture de cr\u00e9er, avec cela, un mouvement fluide. Il y a des po\u00e8mes onctueux comme du lait ou l\u00e9gers comme de la cendre. Paul Val\u00e9ry \u00e9crivait : \u00ab \u00d4 mon po\u00e8me ! Moi ! Chair tremblante, [\u2026] lait ! des sons s\u2019\u00e9tirent, un \u00e9veil, un grandissement de syllabes \u2014 teintures de voyelles fr\u00eales, niant les silences, croissance de consonnes, toutes les m\u00eames qui deviennent de liquides et sifflantes, labiales et liquides davantage. [\u2026] Le feu se d\u00e9clare enfin, de toutes les pr\u00e9sences des \u00e9motions diverses il pointe et flambe [\u2026], hurlant sur les cendres [\u2026], d\u2019accord avec l\u2019aperception par l\u2019\u00eatre souffrant des intimit\u00e9s originelles. Ce chant dispara\u00eet sans finir 22<\/sup><\/a> \u00bb. Il faut, pour tout dire, que les images travaillent le langage au corps. C\u2019est ce qui nous arrive \u00e0 tous, po\u00e8tes ou non, au creux de chaque nuit, lorsque nous r\u00eavons : figurabilit\u00e9. Or, le figurable est ce qui, dans le langage m\u00eame, renonce \u00e0 d\u00e9couper clairement \u00bb. Ne pas couper est une de mes passions \u00bb, affirme Sarkis. \u00ab Dans mes films, il n\u2019y a pas de coupure ou d\u2019obstacle qui brise la continuit\u00e9 23<\/sup><\/a> \u00bb, qui est continuit\u00e9 de temps autant que de mat\u00e9riau. Voil\u00e0 pourquoi, dans ces films, un seul mat\u00e9riau, fluide et ind\u00e9coupable par excellence \u2014 l\u2019eau d\u2019aquarelle \u2014 est capable de m\u00e9tamorphoser tout ce qu\u2019il touche, transformant dans une m\u00eame coul\u00e9e \u2014 une m\u00eame dur\u00e9e \u2014 l\u2019ombre en couleur liquide et la couleur liquide en flammes (par exemple dans \u00ab au commencement, le rouge et le vert \u00bb et \u00ab au commencement, il br\u00fble \u00bb). C\u2019est \u00e0 peu pr\u00e8s la m\u00eame chose avec le lait. Parce qu\u2019il porte en lui la m\u00e9moire d\u2019une exp\u00e9rience fondamentale d\u2019incorporation, le lait convoque les images et, donc, interloque, fait bifurquer, modifie, refonde \u00e0 chaque fois le langage. Art\u00e9midore de Daldis veut-il dire ce que veulent dire les r\u00eaves de lait ? Son langage ne pourra que s\u2019\u00e9garer, s\u2019\u00e9tendre comme flaque, extravaguer, se perdre, n\u2019affirmer que la diff\u00e9rence : \u00ab Les r\u00eaves concernant les vases ont des accomplissements diff\u00e9rents. Par exemple du lait dans un pot au lait est avantageux, dans une cuvette symbole de dommage 24<\/sup><\/a> \u00bb. Donc le lait n\u2019est ni bon ni m\u00e9chant, ni chance ni malchance, ni ceci ni cela. Il sera ce qu\u2019en feront nos images, nos usages d\u2019images. Peut-\u00eatre parce qu\u2019il avait une id\u00e9e somme toute assez triviale du langage, Gaston Bachelard n\u2019est pas all\u00e9 dans les images aussi loin qu\u2019il le pensait. La m\u00e9taphore, chez lui, passe toujours au-devant des m\u00e9tamorphoses. Alors, comme il l\u2019\u00e9crit, les \u00ab m\u00e9taphores [lact\u00e9es] [n\u2019]illustrent [qu\u2019]un amour inoubliable \u00bb, l\u2019amour maternel 25<\/sup><\/a>. Quadruple erreur : le lait est bien plus qu\u2019une m\u00e9taphore ; la m\u00e9taphore fait bien plus qu\u2019illustrer ; l\u2019image sait ne pas oublier l\u2019envers de la beaut\u00e9 ou de l\u2019amour, haine, mort ou destruction ; et rien n\u2019est plus oubliable \u2014 malheureusement ou pas, selon les cas \u2014 que l\u2019amour maternel, l\u2019amour \u00ab au commencement \u00bb. Dire \u00ab toute eau est un lait \u00bb, ou bien \u00ab l\u2019eau r\u00e9elle [c\u2019est] le lait maternel \u00bb, placer une majuscule jungienne \u00e0 la \u00ab m\u00e8re inamovible, la M\u00e8re 26<\/a><\/sup> \u00bb, c\u2019est g\u00e9n\u00e9raliser \u00e0 l\u2019exc\u00e8s, substantialiser la mati\u00e8re autant que l\u2019imago (au sens psychanalytique, jungien justement, de ce terme). Bachelard \u00e9nonce pourtant, dans les m\u00eames pages, de tr\u00e8s pr\u00e9cieuses hypoth\u00e8ses sur les rapports entre imagination et mati\u00e8re, notamment lorsqu\u2019il \u00e9crit que les images n\u2019attendent pas toutes pr\u00eates au creux de l\u2019imagination, qu\u2019au contraire elles ne se d\u00e9gagent qu\u2019\u00e0 partir d\u2019une profondeur \u00ab plus prochaine, plus enveloppante, plus mat\u00e9rielle 27<\/sup><\/a> \u00bb. Ou bien lorsqu\u2019il affirme \u2014 \u00e0 propos du lait comme de l\u2019eau \u2014 que les images les plus puissantes \u00ab ont plus de mati\u00e8re que de forme \u00bb, qu\u2019en elles \u00ab c\u2019est la mati\u00e8re qui commande la forme \u00bb : par exemple, le sein d\u2019une femme n\u2019est pas un bol tout form\u00e9 avec du lait dedans, au contraire \u00ab le sein est arrondi parce qu\u2019il est gonfl\u00e9 de lait 28<\/sup><\/a> \u00bb. Il lui suffit alors de citer Michelet 29<\/sup><\/a>. Mais pourquoi Michelet \u00e9tait-il all\u00e9 plus loin, plus vrai que Bachelard dans sa fa\u00e7on d\u2019\u00e9crire le lait ? Justement parce qu\u2019il \u00e9crivait plus radicalement, ne craignant jamais, dans sa qu\u00eate de v\u00e9rit\u00e9 \u2014 v\u00e9rit\u00e9 des images, v\u00e9rit\u00e9 anthropologique \u2014 d\u2019interloquer le langage en vue d\u2019une pr\u00e9cision sup\u00e9rieure, de s\u2019\u00e9garer dans les mots pour de meilleurs montages, d\u2019inventer une mati\u00e8re verbale, de jouer avec les diff\u00e9rences. Michelet ne dit pas seulement \u00ab lait premier \u00bb, \u00ab lait heureux \u00bb ou \u00ab lait prodigieux \u00bb, comme Bachelard 30<\/sup><\/a>. Il dit aussi : \u00ab \u00e9l\u00e9ment visqueux, blanch\u00e2tre \u00bb pour remarquer que cette chose \u00e9ventuellement d\u00e9go\u00fbtante \u2014 pensons \u00e0 la peau du lait, par exemple \u2014 est \u00ab la vie \u00bb m\u00eame, la vie \u00e0 m\u00eame sa \u00ab substance organique \u00bb ou \u00ab animalisable 31<\/sup><\/a> \u00bb. Il regarde de tr\u00e8s pr\u00e8s, et ce qu\u2019il voit n\u2019est pas puret\u00e9 de lait id\u00e9al mais remous, bulles, amalgames, pullulements, alt\u00e9rations. Il sait que le lien fondamental est un lien d\u2019impuret\u00e9. Il assigne la pens\u00e9e \u00e0 soutenir cette impuret\u00e9. Il dit \u00e0 raison, contre toute la philosophie d\u2019\u00e9cole, que la v\u00e9rit\u00e9 n\u2019est jamais pure. Et puis il se risque \u00e0 un formidable montage : laitregard. Il laisse flotter son regard sur un tableau de lactation aper\u00e7u dans les galeries du Louvre \u2014 c\u2019est La Vierge au coussin vert d\u2019Andrea Solario \u2014 et invente une d\u00e9duction dont, bien plus tard, Jacques Lacan pourra \u00e9clairer les tenants et les aboutissants \u00e0 travers sa notion m\u00e9tapsychologique d\u2019objet. Parce que l\u2019enfant boit la m\u00e8re, la m\u00e8re voit l\u2019enfant et, plus encore, \u00e9tablit le lien du regard, si fortement que \u00ab d\u00e8s que l\u2019enfant voit la lumi\u00e8re [il] se voit dans l\u2019\u0153il maternel 32<\/sup><\/a> \u00bb. Gr\u00e2ce au lait, le contact est regard, et r\u00e9ciproquement. Est-ce jouissance ? Bien s\u00fbr. Est-ce plaisir ? Pas seulement. Michelet compose une prosopop\u00e9e pour ce tableau de maternit\u00e9 o\u00f9 la Vierge dira : \u00ab Bois, mon enfant ! bois, c\u2019est ma vie ! [\u2026] Jouis, bois\u2026 C\u2019est ma douleur. [\u2026] Bois, c\u2019est mon plaisir 33<\/a><\/sup> \u00bb. Ainsi va le lait dans l\u2019image inconsciente du corps. Le regard du lait appelle un contact qui d\u00e9sire l\u2019incorporation. Beaucoup d\u2019\u0153uvres d\u2019art cherchent donc, sans le dire, \u00e0 imiter la puissance du lait. Le ha\u00efku cin\u00e9matographique de Sarkis organise d\u00e9licatement ce moment de conversion : il a lieu, en particulier, lorsque l\u2019ombre du doigt sur le lac blanc \u2014 ph\u00e9nom\u00e8ne visuel d\u2019intangibilit\u00e9 presque atmosph\u00e9rique, diaphane \u2014 se r\u00e9sorbe tout \u00e0 coup et fait place au contact du doigt avec la surface du lait. C\u2019est une catastrophe en miniature : le statu quo est bris\u00e9, la blanche beaut\u00e9 se voit soudain perc\u00e9e, saign\u00e9e, souill\u00e9e. Ombre sur blancheur \u2014 milieu intact \u2014 cela faisait encore r\u00eaver de transcendance. Mais le doigt qui s\u2019enfonce bouleverse cet \u00e9tat de choses : il apporte une trivialit\u00e9 presque choquante, rend tangible la profondeur du lait et, donc, produit quelque chose comme un puits d\u2019immanence d\u2019o\u00f9 l\u2019on ne pourra plus vraiment s\u2019\u00e9chapper. Mettre le doigt dans la plaie, ai-je dit. On pense au geste de saint Thomas l\u2019Ap\u00f4tre quand il enfon\u00e7ait son doigt dans la plaie du Christ, ayant dit : \u00ab Si je ne vois pas dans ses mains la marque des clous, si je ne mets pas mon doigt dans la marque des clous, et si je ne mets pas ma main dans son c\u00f4t\u00e9, je ne croirai pas \u00bb. Et le Christ, lui maintenant le doigt dans la plaie, de r\u00e9pondre : \u00ab Parce que tu me vois, tu crois 34<\/sup><\/a> \u00bb. Car, pour lui, voir et enfoncer son doigt dedans, c\u2019\u00e9tait la m\u00eame chose. Donc, Thomas aurait pu dire : \u00ab Je ne crois qu\u2019\u00e0 ce que je touche en profondeur \u00bb. M\u00eame ici, dans le lait, mettre le doigt, n\u2019est-ce pas, litt\u00e9ralement, cr\u00e9er une plaie ? On pensera donc, aussi, \u00e0 un acte de d\u00e9floration, cet acte qui porte atteinte \u00e0 surface, \u00e0 membrane, y produisant une f\u00e9conde fleur de sang, faisant d\u2019une vierge une femme que nos religions auront voulu qualifier d\u2019\u00ab impure \u00bb, p\u00e9ch\u00e9 originel oblige. \u00ab au commencement, l\u2019apparition \u00bb serait donc, aussi, le commencement d\u2019une impuret\u00e9. Et de l\u2019attrait qui va avec 35<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Dans cette perspective, le lait \u2014 \u00e9mulsion opaque toujours au bord de se d\u00e9shomog\u00e9n\u00e9iser \u2014 sera bien tout ce qu\u2019on veut, sauf \u00ab pur 36<\/sup><\/a> \u00bb. Miraculeux, certes, mais toujours pr\u00e8s de tourner, de cailler, de \u00ab bleuir \u00bb, de fermenter, de grumeler. C\u2019est une substance sexuelle, puisqu\u2019elle concerne directement la reproduction (l\u2019exception mariale ayant fait couler beaucoup d\u2019encre, au Moyen \u00c2ge et \u00e0 la Renaissance, sur le \u00ab lait des vierges 37<\/a><\/sup> \u00bb). Sa blancheur m\u00eame n\u2019est \u00ab pure \u00bb que pour l\u2019apparence si l\u2019on en croit une tradition s\u00e9culaire qui fait du lait un r\u00e9sidu, une m\u00e9tamorphose par coction \u2014 c\u2019est-\u00e0-dire par l\u2019action de la chaleur sur les mati\u00e8re organiques, sorte de lente digestion ou \u00e9bullition \u2014 du sang menstruel. \u00ab Le lait, \u00e9crivait Aristote, poss\u00e8de la m\u00eame nature que la s\u00e9cr\u00e9tion d\u2019o\u00f9 na\u00eet chaque animal \u00bb ; non seulement \u00ab la nature du lait est la m\u00eame que celle des menstrues \u00bb, mais encore le lait peut \u00eatre d\u00e9fini, strictement, comme \u00ab du sang qui [par l\u2019action du sperme] a subi une coction parfaite \u00bb, ce qui, aux yeux des anciens physiologistes, \u00e9tait prouv\u00e9 par le simple fait que \u00ab durant l\u2019allaitement les r\u00e8gles n\u2019ont pas lieu 38<\/a><\/sup> \u00bb. Lorsque, vers 1473, L\u00e9onard de Vinci composera son c\u00e9l\u00e8bre dessin en coupe du co\u00eft humain, on pourra voir un petit vaisseau partir de l\u2019ut\u00e9rus et remonter directement vers le sein de la femme 39<\/sup><\/a>. Substance sexuelle, le lait contient dans sa formation m\u00eame et le sang f\u00e9minin et le sperme masculin qui, justement, lui donne forme en d\u00e9clenchant tout le processus d\u2019embryogen\u00e8se. Non seulement l\u2019allaitement masculin est un fantasme r\u00e9current dans nombre de rites et de croyances en Europe comme au Moyen Orient 40<\/sup><\/a>, mais encore la mainmise du masculin sur le prodige des substances f\u00e9minines va jusqu\u2019\u00e0 permettre des dictons de ce genre : \u00ab Le lait vient de l\u2019homme \u00bb, en sorte que, dans de nombreuses soci\u00e9t\u00e9s, c\u2019est le mari qui g\u00e8re \u00e0 sa guise l\u2019allaitement des enfants 41<\/sup><\/a>. Dans la cosmologie de l\u2019Inde ancienne, \u00ab le lait n\u2019est pas autre chose que le sperme d\u2019Agni \u00bb, si bien que tout laitage recueille les prestiges de ce qui a \u00e9t\u00e9 cuit dans les bonnes r\u00e8gles de la cuisine sacrificielle 42<\/sup><\/a>. Substance sexuelle : cela veut dire, d\u2019abord, substance symboliquement structurante. Le lait produit du langage, de l\u2019\u00e9change, du social. Il y a des \u00ab pactes de lait \u00bb, des \u00ab alliances par collactation 43<\/sup><\/a> \u00bb. En Inde, en Asie centrale, en Afrique, l\u2019institution de la parent\u00e9 de lait induit des comportements sp\u00e9cifiques \u2014 des interdits matrimoniaux, en particulier \u2014 o\u00f9 les ethnologues voient une fa\u00e7on, pour le lien social, de consolider son unit\u00e9 44<\/a><\/sup>. \u00c0 l\u2019\u00e9poque o\u00f9 les ic\u00f4nes mariales envahissent, depuis Byzance, tout l\u2019Occident chr\u00e9tien, Thomas d\u2019Aquin compose \u00e0 l\u2019usage des novices \u2014 et pour fonder l\u2019unit\u00e9 \u00ab familiale \u00bb de l\u2019ordre dominicain \u2014 sa Summa theologica qu\u2019il compare, d\u2019entr\u00e9e de jeu, \u00e0 un lait nourricier en prenant appui sur l\u2019expression paulinienne : \u00ab Comme \u00e0 des petits enfants dans le Christ, c\u2019est du lait que je vous ai donn\u00e9 \u00e0 boire 45<\/sup><\/a> \u00bb. Plus tard, \u00e0 l\u2019\u00e9poque o\u00f9 Filippo Lippi et Sandro Botticelli inventent une fa\u00e7on de rendre toute figure onctueuse en la drapant dans le lait subtil du glacis pictural, la gestion de l\u2019allaitement par nourrice et la \u00ab parent\u00e9 de lait \u00bb conditionneront certains aspects importants de la vie sociale florentine 46<\/sup><\/a>. Mais toute substance sexuelle est aussi, imaginairement, d\u00e9structurante : elle accepte de se dissiper en figures qui \u00e9pousent la loi de l\u2019inconscient, son insensibilit\u00e9 \u00e0 la contradiction, sa capacit\u00e9 de d\u00e9placement, de sympt\u00f4me, d\u2019anachronisme, de dissemblance 47<\/a><\/sup>. Alors, le lait devient invasif, il contamine, atteint, modifie les repr\u00e9sentations de la r\u00e9alit\u00e9. Pline l\u2019Ancien croit, par exemple, que le lait \u00ab s\u2019\u00e9coule par toute la mamelle et m\u00eame par le creux de l\u2019aisselle 48<\/sup><\/a> \u00bb. Il rapporte l\u2019opinion selon laquelle \u00ab le lait passe pour communiquer une part de sa blancheur \u00e0 la peau des femmes ; aussi Popp\u00e9e, femme de Domitius N\u00e9ron, emmenait partout \u00e0 sa suite cinq cents \u00e2nesses laiti\u00e8res et se plongeait tout enti\u00e8re dans un bain de lait, croyant qu\u2019il assouplissait aussi la peau 49<\/sup><\/a> \u00bb. Ambroise Par\u00e9 continuera, au XVIe si\u00e8cle, de soutenir que du lait sort de la matrice des jeunes accouch\u00e9es 50<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Il faut, de toute substance sexuelle \u2014 donc imaginairement surinvestie \u2014 s\u2019attendre \u00e0 tout. Les images sont l\u00e0 pour donner forme aux attentes et aux peurs les plus contradictoires. On hypostasiera, d\u2019un c\u00f4t\u00e9, les qualit\u00e9s nourrici\u00e8res du lait en qualit\u00e9s curatives : le lait animal \u2014 et surtout, bien s\u00fbr, le lait de femme \u2014 fut r\u00e9put\u00e9, autrefois, pour soigner presque tout, la m\u00e9lancolie, l\u2019\u00e9pilepsie, l\u2019empoisonnement, les maux de t\u00eate, les abc\u00e8s ; il \u00e9tait cens\u00e9 \u00ab effacer les ecchymoses \u00bb, r\u00e9guler la \u00ab d\u00e9pravation de l\u2019estomac \u00bb ; \u00ab il est encore excellent, ajoutait Pline, de faire couler du lait sur les yeux inject\u00e9s de sang \u00bb, le r\u00e9sultat \u00e9tant \u00ab plus efficace [avec le lait] d\u2019une femme qui a accouch\u00e9 d\u2019un gar\u00e7on 51<\/a><\/sup> \u00bb. Vitam sugendo protraxi \u2014 \u00ab en t\u00e9tant j\u2019ai prolong\u00e9 ma vie \u00bb \u2014 est un adage qui se lit au frontispice du trait\u00e9 de Giovanni Michele Gallo, Dissertazione del vero, e sicuro metodo dell\u2019uso del latte, publi\u00e9 en 1753 \u00e0 Florence 52<\/sup><\/a>. D\u2019o\u00f9 le catalogue \u00e9puisant des rituels consacrant le lait b\u00e9n\u00e9fique. Dans la f\u00eate d\u2019Isis d\u00e9crite par Apul\u00e9e, l\u2019un des pr\u00eatres \u00ab portait un petit vase d\u2019or arrondi en forme de mamelle, avec lequel il faisait des libations de lait 53<\/sup><\/a> \u00bb. Dionysos \u00e9tait, en Gr\u00e8ce, cr\u00e9dit\u00e9 du pouvoir de cr\u00e9er des liquides \u2014 lait, eau, vin, miel \u2014 \u00e0 partir d\u2019une simple branche (thyrsos) ou en frappant la terre avec ses doigts 54<\/sup><\/a>. On verse du lait sur les os des morts ou sur les corps malades 55<\/sup><\/a>. On tire des pr\u00e9sages du lait qui bout, selon sa fa\u00e7on de d\u00e9border 56<\/sup><\/a>. Dans l\u2019Orient pr\u00e9biblique, on parle de \u00ab t\u00e9ter le ciel \u00bb et on invente des allaitements rituels 57<\/sup><\/a>. Dans l\u2019Inde ancienne, les rites du lait sont aussi m\u00e9ticuleux que cosmologiquement fond\u00e9s 58<\/sup><\/a>. En Asie centrale comme, plus tard, en Turquie musulmane, on prot\u00e8ge les demeures avec des effigies de mamelles, on consacre les animaux blancs \u2014 c\u2019est-\u00e0-dire sacr\u00e9s \u2014 avec du lait, on offre du lait aux quatre points cardinaux, on appelle le paradis Lac de lait et la premi\u00e8re femme M\u00e8re-lac-de-lait 59<\/sup><\/a>. En Orient byzantin comme en Occident latin abondent les cultes de Maria lactans ou de la Vierge de lait, de saint Mamant \u2014 appel\u00e9 Mama \u00e0 Constantinople, Chypre et en Gr\u00e8ce \u2014 les grottes d\u2019\u00ab eaux satur\u00e9es \u00bb o\u00f9 le calcaire des stalagmites est suc\u00e9 comme un sein miraculeux 60<\/sup><\/a>. Mais, comme tout pharmakon \u2014 celui-ci \u00e9tant, de plus, concoct\u00e9 dans les profondeurs myst\u00e9rieuses de l\u2019organisme f\u00e9minin \u2014 le lait peut subitement tourner, c\u2019est-\u00e0-dire virer au pire. Alors le rem\u00e8de devient poison, et le regard maternel, celui qu\u2019admirait tant Michelet devant le tableau d\u2019Andrea Solario, devient mauvais \u0153il. Une nourrice donne le sein \u00e0 votre fils ? M\u00e9fiez-vous car, si elle tombe enceinte, \u00ab son lait se coagulant comme une sorte de fromage \u00bb, elle risque d\u2019empoisonner l\u2019enfant 61<\/sup><\/a>. Tout ce que le lait nous donne, il peut nous le reprendre. Tout ce qui fait de lui une substance sacr\u00e9e (sacer) peut devenir maudit, s\u00e9par\u00e9, intouchable (sacer, encore 62<\/sup><\/a>). Le lait est, dans la Bible, un festin \u00e9rotique que c\u00e9l\u00e8bre le Cantique des cantiques ; mais ce festin va de pair avec la prohibition alimentaire de cette horreur insupportable qui consisterait \u00e0 cuire un enfant \u2014 je veux dire un agneau ou un chevreau \u2014 dans le lait de sa m\u00e8re 63<\/sup><\/a>. Notre rapport au lait sera donc h\u00e9riss\u00e9 de tabous. Ici, on interdira aux femmes ayant leurs r\u00e8gles de toucher le lait ; l\u00e0, il faudra prot\u00e9ger le lait maternel des agissement de sorci\u00e8res, car c\u2019est par lui qu\u2019elles commencent souvent de nous porter le mal, \u00e0 travers ce qu\u2019on nomme si souvent, dans les proc\u00e8s de sorcellerie, le maleficium lactis ; on finira par penser, au XVIIIe si\u00e8cle, que la di\u00e8te blanche plonge l\u2019amateur excessif de lait dans une \u00ab m\u00e9lancolie tr\u00e8s sombre, tr\u00e8s noire 64<\/sup><\/a> \u00bb. On se m\u00e9fiera particuli\u00e8rement, au Moyen \u00c2ge et \u00e0 la Renaissance, du lait sozzo, c\u2019est-\u00e0-dire \u00ab grossier et quelque peu v\u00e9n\u00e9neux \u00bb dont les nourrices enceintes menacent, comme je l\u2019ai dit, les enfants en bas \u00e2ge 65<\/sup><\/a>. L\u00e9onard de Vinci \u00e9crira un jour cette terrible proph\u00e9tie : \u00ab Le lait sera retit\u00e9 aux petits enfants \u00bb (il latte sia tolto ai piccoli figlioli), pr\u00e9cisant ironiquement que cela arrive d\u00e9j\u00e0 tous les jours puisqu\u2019on retire aux chevreaux leur lait nourricier pour en faire ce fromage dont, cruellement, sans y penser, nous nous d\u00e9lectons 66<\/sup><\/a>. Freud met cette capacit\u00e9 d\u2019inversion \u2014 du pur \u00e0 l\u2019impur ou du bienfaisant au malfaisant \u2014 en rapport direct avec un processus de \u00ab formation de sympt\u00f4me \u00bb, la Symptombildung : \u00ab Ce qui a \u00e9t\u00e9 autrefois pour l\u2019individu une satisfaction ne peut justement aujourd\u2019hui que susciter sa r\u00e9sistance ou sa r\u00e9pulsion. [\u2026] Le m\u00eame enfant qui a t\u00e9t\u00e9 avec avidit\u00e9 le lait du sein de sa m\u00e8re a coutume de manifester, quelques ann\u00e9es plus tard, \u00e0 l\u2019encontre de la consommation de lait une forte aversion [qui] s\u2019accro\u00eet jusqu\u2019\u00e0 la r\u00e9pulsion, si le lait ou la boisson qui en contient est recouvert d\u2019une petite peau \u00bb \u00e9voquant le sein lui-m\u00eame 67<\/sup><\/a>. Lait, sang et sperme ne font pas seulement syst\u00e8me dans la physiologie traditionnelle et dans les fantasmes dont elle se soutient : ils d\u00e9terminent, par leurs relations, tout un champ de la souillure dont Mary Douglas a pr\u00e9cis\u00e9, de plus, qu\u2019il supposait une image du corps con\u00e7u comme \u00ab vase \u00bb ou \u00ab bol \u00bb des m\u00e9langes et des alt\u00e9rations funestes 68<\/a><\/sup>. Comment oublier, enfin, que le roman de l\u2019inqui\u00e9tude sexuelle par excellence, l\u2019Histoire de l\u2019\u0153il de Georges Bataille, commence par une assiette de lait destin\u00e9e \u00e0 recevoir la chair f\u00e9minine \u00ab rose et noire \u00bb, et se termine sur un r\u00e9cit d\u2019obsc\u00e9nit\u00e9, de noyade et de m\u00e8re morte 69<\/sup><\/a> ?<\/p>\n\n\n\n

La gestuelle de Sarkis est \u00e0 l\u2019image du mat\u00e9riau qu\u2019elle investit : douce, mais ambivalente. Respectueuse et m\u00e9morative, au bord d\u2019un rituel sans cesse r\u00e9invent\u00e9 (c\u2019est le c\u00f4t\u00e9 Andr\u00e9i Roublev). Mais, aussi, subtilement violente et profanatrice, sans cesse attentatoire (c\u2019est le c\u00f4t\u00e9 iconoclaste). \u00ab Venu d\u2019ailleurs, je porte ma culture sur mon dos \u00bb, affirme Sarkis 70<\/sup><\/a>. Fa\u00e7on de d\u00e9signer une m\u00e9moire, de dire que toute pens\u00e9e porte son arri\u00e8re-pens\u00e9e dans le pass\u00e9, toute forme son arri\u00e8re-fond dans l\u2019histoire. Mais fa\u00e7on, aussi, d\u2019affirmer qu\u2019on marche dans l\u2019autre sens, et que c\u2019est sur son dos, non devant soi (ce qui serait marcher dans l\u2019\u00e9l\u00e9ment de la nostalgie), que l\u2019on doit mettre sa m\u00e9moire en jeu. La d\u00e9licatesse m\u00e9morative, l\u2019attention intense port\u00e9e \u00e0 chaque geste, le c\u00f4t\u00e9 presque liturgique des mises en sc\u00e8ne de Sarkis, tout cela me semble l\u2019\u00e9cho d\u2019une question r\u00e9cemment formul\u00e9e par Janine Altounian lorsqu\u2019elle se demande \u00ab de quoi t\u00e9moignent les mains des survivants \u00bb : mains des d\u00e9funtes m\u00e8res et gestes de l\u2019artisanat, mains \u00e0 l\u2019ouvrage et gestes de pi\u00e9t\u00e9 filiale (comme dans le r\u00e9cit bouleversant, que rapporte Janine Altounian, o\u00f9 toute la dignit\u00e9 du jeune Arm\u00e9nien pendant le g\u00e9nocide de 1915 se concentre un moment sur un petit \u00ab flacon d\u2019huile de rose \u00bb qui permettra, au moins, d\u2019acheter \u00e0 un soldat le droit d\u2019ensevelir le p\u00e8re 71<\/sup><\/a>). L\u2019atelier de l\u2019artiste recueille sans doute les vestiges de toute une m\u00e9moire familiale et culturelle. Mais, en m\u00eame temps qu\u2019il les recueille, il les d\u00e9place, et radicalement. Il les tourne et les retourne, sens dessus dessous, ou bien se les met dans le dos. Sarkis demeure un immigr\u00e9 par excellence. Cela veut dire, en premier lieu, qu\u2019il invente \u00e0 partir d\u2019une perte que Michel de Certeau analysa fort bien en disant qu\u2019elle \u00ab concerne d\u2019abord la n\u00e9cessit\u00e9 de poursuivre une histoire hors du territoire, du langage et du syst\u00e8me d\u2019\u00e9changes qui la soutenaient jusque-l\u00e0. Les pratiques [\u2026] se d\u00e9veloppent \u00e0 partir de cette perte. C\u2019est en fonction de cette distance que se forme une repr\u00e9sentation de tout ce qui vient \u00e0 manquer : la tradition se mue en r\u00e9gions imaginaires de la m\u00e9moire ; les postulats implicites du v\u00e9cu apparaissent avec une lucidit\u00e9 \u00e9trange qui rejoint souvent, par bien des traits, la perspicacit\u00e9 \u00e9trang\u00e8re de l\u2019ethnologue. Les lieux perdus se transforment en espaces de fiction offerts au deuil et au recueillement d\u2019un pass\u00e9 72<\/sup><\/a> \u00bb. \u00ab Mais, ph\u00e9nom\u00e8ne plus notable parce que plus d\u00e9terminant, l\u2019adaptation \u00e0 un autre site social provoque aussi la mise en morceaux des r\u00e9f\u00e9rences anciennes et, parmi les d\u00e9bris qui en restent attach\u00e9s aux voyageurs, certains se mettent \u00e0 jouer un r\u00f4le intense et muet. Ce sont des fragments de rites, de protocoles de politesse, de pratiques vestimentaires ou culinaires, de conduites de don ou d\u2019honneur. Ce sont des odeurs, des citations de couleurs, des \u00e9clats de sons, des tonalit\u00e9s\u2026 Ces reliques d\u2019un corps social perdu, d\u00e9tach\u00e9es de l\u2019ensemble dont elles faisaient partie, acqui\u00e8rent de ce fait une force plus grande mais sans \u00eatre int\u00e9gr\u00e9es \u00e0 un tout, comme isol\u00e9es, inertes, plant\u00e9es dans un autre corps, \u00e0 la mani\u00e8re des \u201cpetits bouts de v\u00e9rit\u00e9\u201d que Freud rep\u00e9rait pr\u00e9cis\u00e9ment dans les \u201cd\u00e9placements\u201d d\u2019une tradition. Elles n\u2019ont plus de langage qui les symbolise ou les r\u00e9unisse. Elles ne forment plus une histoire individuelle qui na\u00eetrait de la dissolution d\u2019une m\u00e9moire collective. Elles sont l\u00e0 comme endormies. Leur sommeil pourtant n\u2019est qu\u2019apparent. Si on y touche, d\u2019impr\u00e9visibles violences se produisent. [\u2026] Ce sont des \u201csignifiants\u201d, mais on ne sait plus de quoi. [\u2026] Par eux se garde, t\u00eatue, morcel\u00e9e, muette, \u00e9chappant aux mainmises, une alt\u00e9rit\u00e9 ethnique. [\u2026] Avec ces reliques apparemment triviales, il y a moins de jeu 73<\/sup><\/a>\u2026 \u00bb Sarkis ne fait mentir que cette toute derni\u00e8re phrase. Car, pr\u00e9cis\u00e9ment, il cr\u00e9e du jeu \u00e0 partir de ces \u00ab reliques \u00bb, un jeu de formes et de significations capables de d\u00e9sali\u00e9ner l\u2019artiste d\u2019un pass\u00e9 qu\u2019il n\u2019oublie ni ne regrette. \u00c0 quoi donc joue Sarkis ? Peut-\u00eatre \u00e0 d\u00e9placer pour la beaut\u00e9 du geste des choses que l\u2019histoire \u2014 la dure, la politique, la massacreuse \u2014 a voulu d\u00e9placer pour la souffrance des \u00eatres. Le jour o\u00f9 il m\u2019offre son catalogue intitul\u00e9 La Fin des si\u00e8cles, le d\u00e9but des si\u00e8cles, Sarkis pose le doigt, comme il aime faire, sur un bout de texte en me disant que s\u2019il y a une chose \u00e0 bien retenir de cette ancienne exposition, c\u2019est bien celle-l\u00e0. Il s\u2019agit d\u2019une citation d\u2019Adorno, et elle dit : \u00ab Aucun artiste n\u2019est capable par-lui-m\u00eame d\u2019abolir la contradiction entre l\u2019art d\u00e9cha\u00een\u00e9 et la soci\u00e9t\u00e9 encha\u00een\u00e9e ; tout ce qu\u2019il peut faire, c\u2019est contredire la soci\u00e9t\u00e9 encha\u00een\u00e9e par l\u2019art d\u00e9cha\u00een\u00e9, et l\u00e0 encore il faut presque qu\u2019il d\u00e9sesp\u00e8re 74<\/sup><\/a> \u00bb. Mais Sarkis transforme ce d\u00e9sespoir en malice, un peu comme un enfant qui d\u00e9placerait toutes les paires de chaussures d\u2019un jury d\u2019adultes qui, de toutes fa\u00e7on, l\u2019auraient condamn\u00e9. Il nous montre un ici en nous donnant \u00e0 entendre un l\u00e0-bas : par exemple lorsqu\u2019il enregistre, pour ses films d\u2019atelier, l\u2019ambiance sonore, voire le silence de lieux aussi \u00e9loign\u00e9s de son bol de lait que le Taj Mahal ou Sainte-Sophie de Constantinople ; par exemple lorsqu\u2019il sp\u00e9cule sur le d\u00e9calage entre la lumi\u00e8re de l\u2019\u00e9clair et le bruit du tonnerre 75<\/sup><\/a>. Bref, Sarkis d\u00e9tourne les contradictions et les pervertit (ce qui ne veut pas dire, dans son cas, qu\u2019il les rende perverses). Il dramatise les contradictions et les intervalles, mais en les rendant suaves. Telle est sa malice : cr\u00e9er de l\u2019alt\u00e9rit\u00e9, inventer un montage, produire une diff\u00e9rence, mais avec tact et d\u00e9licatesse, c\u2019est-\u00e0-dire avec ce sens si particulier du passage o\u00f9, indistinctement, nous d\u00e9couvrons que nous avons franchi un seuil : \u00ab Tout \u00e0 coup, tu te demandes : o\u00f9 suis-je ? Tu n\u2019as pas su \u00e0 quel moment s\u2019est effectu\u00e9 le passage. Dans Stalker de Tarkovski, ce n\u2019est pas le passage du noir et blanc \u00e0 la couleur qui est la zone, c\u2019est qu\u2019\u00e0 un moment donn\u00e9 on est dans la zone sans le savoir. Dans Shock Corridor de Samuel Fuller, c\u2019est le passage de l\u2019\u00e9tat normal \u00e0 la folie. Le spectateur sent que le personnage est en train de glisser, et tu glisses toi-m\u00eame. Tu ne sais plus s\u2019il s\u2019agit de la r\u00e9alit\u00e9 ou de l\u2019image mentale du personnage. Ces passages sont des prises de conscience. J\u2019aime beaucoup Stromboli de Rossellini, \u00e0 cet \u00e9gard. Quelle est l\u2019exp\u00e9rience sensible gr\u00e2ce \u00e0 laquelle une prise de conscience a lieu 76<\/sup><\/a> ? \u00bb Voil\u00e0 pourquoi Sarkis, homme d\u00e9plac\u00e9 par la force des choses, sait si bien d\u00e9placer les choses sans, apparemment, forcer quoi que ce soit. Voil\u00e0 pourquoi nous passons si ais\u00e9ment, dans son \u0153uvre, de l\u2019ic\u00f4ne byzantine au f\u00e9tiche africain, du f\u00e9tiche aux cantates de Bach, des cantates aux tapis d\u2019Orient, de l\u2019Orient \u00e0 Webern, de Webern aux tutus de tulle, des tutus \u00e0 Beuys et de Beuys \u00e0 Gr\u00fcnewald. Ou bien de la bande-son \u00e0 l\u2019aquarelle, de l\u2019aquarelle au m\u00e9tal, du m\u00e9tal au feu, du feu au tube de n\u00e9on, du tube de n\u00e9on \u00e0 l\u2019empreinte de doigts, du doigt au vitrail, du vitrail au moniteur vid\u00e9o, e cos\u00ec via.<\/p>\n\n\n\n

Dans presque tous les films de la s\u00e9rie \u00ab au commencement,… \u00bb le personnage principal est, tout simplement, la main de l\u2019artiste. Main en acte, main active : doigts qui s\u2019approchent, doigts qui colorent en touchant, doigts qui perforent. Mais il y a tout aussi bien la main passive ou, plus exactement, pathique : c\u2019est-\u00e0-dire la main qui re\u00e7oit, la main atteinte. Dans ce cas, le plus souvent, c\u2019est la paume de l\u2019artiste, le creux de sa main, qui seront mis en sc\u00e8ne, devenant pour tout dire la sc\u00e8ne du film, au sens de son lieu comme au sens de son drame. \u00ab au commencement, la coul\u00e9e \u00bb nous montre, par exemple, de la cire blanche qui s\u2019\u00e9coule d\u2019une bougie allum\u00e9e pour former, dans le creux de la main, une sorte de stigmate (qui br\u00fble) ou de pansement (qui fait tampon). \u00ab La nuit \u00bb nous montre la main saignant \u2014 ou noy\u00e9e dans \u2014 l\u2019encre noire. Dans \u00ab le signe du peintre \u00bb, c\u2019est une \u00e9criture qui devient signe de sang. Dans \u00ab la chambre \u00bb, le stigmate rouge devient flamme. \u00ab Il verse la couleur \u00bb ou \u00ab la main rouge \u00bb explorent encore le m\u00eame genre de processus, tandis que \u00ab la date \u00bb nous montre la main active prolong\u00e9e de son pinceau, et qui cr\u00e9e un stigmate de peinture dans le trac\u00e9 m\u00eame de ce qu\u2019on nomme, au creux nos mains, les lignes de vie.<\/p>\n\n\n\n

Il suffit, d\u2019ailleurs, de regarder le creux de sa propre main pour se voir plong\u00e9 dans cette sorte de vertige : notre main se creuse, en effet, de diff\u00e9rentes fa\u00e7ons. Elle se creuse pour se faire creuset : parce que, sans m\u00eame y penser, nous ne cessons avec nos mains de mendier quelque chose. Toujours la main d\u00e9sire recevoir ou saisir. Elle s\u2019incurve dans l\u2019eau de la rivi\u00e8re pour se faire bol, y approcher notre bouche, \u00e9tancher notre soif. Mais elle se creuse d\u2019une autre fa\u00e7on : on s\u2019aper\u00e7oit, en fait, qu\u2019elle est d\u00e9j\u00e0 creus\u00e9e, c\u2019est-\u00e0-dire labour\u00e9e, min\u00e9e, crevass\u00e9e par le temps, par tout ce qui dans notre corps ne cesse pas de \u00ab passer \u00bb. Bref, la main ne se creuse que pour recevoir un don-poison : quelque chose en plus qui nous enrichira, f\u00fbt-ce d\u2019un peu d\u2019eau ou de lait, quelque chose en moins qui nous rendra un peu plus mis\u00e9rables devant le temps. Quelque chose qui comble et quelque chose qui, au contraire, blesse, ouvre et nous voue \u00e0 une irr\u00e9m\u00e9diable alt\u00e9ration. Nombreuses sont les \u0153uvres de Sarkis, me semble-t-il, \u00e0 \u00eatre con\u00e7ues comme des mains ouvertes, tendues, creus\u00e9es ou perfor\u00e9es. Surfaces o\u00f9 se plantent des couteaux, comme \u00ab Ankara\u2019dan bug\u00fcn\u2019e \u00bb, expos\u00e9e en 1993 \u00e0 Ankara 77<\/sup><\/a>, planchers o\u00f9 sont perc\u00e9es des ouvertures formant l\u2019image invers\u00e9e d\u2019un ciel \u00e9toil\u00e9, comme dans l\u2019installation de 1997 au mus\u00e9e de Nantes, intitul\u00e9e \u00ab au commencement, le son de la lumi\u00e8re \u00e0 l\u2019arriv\u00e9e 78<\/sup><\/a> \u00bb, etc. On comprend mieux, \u00e0 pr\u00e9sent, la complexit\u00e9 \u00e0 l\u2019\u0153uvre dans ces polarisations sans fin o\u00f9 s\u2019intriquent le lait et le sang, le creuset et le creus\u00e9, la main qui agit et la main qui subit, le rituel et la profanation, le don de nourriture et la blessure stigmatisante. Nous sommes, d\u00e9sormais, au-del\u00e0 de tout \u00e9loge, esth\u00e9tique ou m\u00e9taphysique, selon lequel \u00ab la main fait l\u2019esprit \u00bb autant que \u00ab l\u2019esprit fait la main, [\u2026] le geste qui cr\u00e9e exer\u00e7[ant] une action continue sur la vie int\u00e9rieure 79<\/sup><\/a> \u00bb. Cela est vrai, sans doute. Mais nous assistons, de plus, \u00e0 l\u2019emprise d\u2019un ph\u00e9nom\u00e8ne plus impersonnel et plus d\u00e9chirant \u00e0 la fois, qui ne pr\u00e9sente les choses (leur offre une paume ouverte, un creuset, un cadre, un \u00e9crin pour l\u2019admiration) que pour mieux les ouvrir (leur impose creusements ou stigmates de l\u2019alt\u00e9ration). Sarkis revendique presque de travailler \u00ab sous le regard des ic\u00f4nes 80<\/sup><\/a> \u00bb. Mais l\u2019ic\u00f4ne n\u2019est pas une jolie petite chose rouge et brillante que l\u2019on met sur sa table de nuit : c\u2019est une image qui d\u00e9sire aller au-del\u00e0 de toutes les autres images, c\u2019est le lieu o\u00f9 s\u2019inversent les perspectives 81<\/sup><\/a>, c\u2019est un champ de bataille imaginaire, symbolique et bien r\u00e9el, qui a la chair et le verbe pour enjeux, comme le raconte superbement l\u2019Andr\u00e9i Roublev de Tarkovski, entre promesses de contemplations sublimes et sc\u00e8nes de destructions sauvages.<\/p>\n\n\n\n

Tout geste intense dessine le motif de sa contre-effectuation. La main active, on l\u2019a vu (le doigt qui vient toucher, s\u2019enfonce, persiste) suppose la main pathique (la paume qui s\u2019ouvre, la main qui se creuse et qui attend). Or, les gestes de Sarkis, par leur d\u00e9licatesse et leur nature m\u00e9morative, sont tr\u00e8s souvent des gestes d\u2019onction : ce sont des gestes qui, pour parler \u00e9tymologiquement, \u00ab parfument \u00bb tout ce qu\u2019ils touchent (unctus, en latin, avait d\u00e9j\u00e0 pris, au-del\u00e0 du baume parfum\u00e9, la signification plus famili\u00e8re du beau, du suave, par opposition \u00e0 la s\u00e9cheresse de siccus). L\u2019onction est un geste tout \u00e0 la fois pictural et rituel : pictural parce qu\u2019il s\u2019agit, en g\u00e9n\u00e9ral, de passer un liquide color\u00e9 sur quelque chose ; rituel parce que cela ressemble \u00e0 un bapt\u00eame, \u00e0 un cons\u00e9cration. Lorsque Fra Angelico voulut projeter \u00e0 distance toute une pluie de pigment blanc sur le mur d\u00e9j\u00e0 rougi du corridor de San Marco, il proc\u00e9dait \u00e0 un geste d\u2019onction, du moins \u00e0 son imitatio technique et gestuelle. Il recr\u00e9ait m\u00eame, \u00e0 sa fa\u00e7on, la paroi \u2014 le creuset min\u00e9ral \u2014 de cette Grotte de la Nativit\u00e9, \u00e0 Bethl\u00e9em, o\u00f9 les p\u00e8lerins d\u2019alors allaient gratter des taches de chaux qu\u2019ils prenaient pour les reliques du lait de la Vierge, la grotte passant pour avoir \u00e9t\u00e9 directement \u00ab ointe \u00bb par la g\u00e9n\u00e9reuse poitrine de Maria lactans 82<\/sup><\/a>. La Vierge ne s\u2019est donc pas content\u00e9e de nourrir son petit dieu : elle a oint de son lait l\u2019humanit\u00e9 enti\u00e8re. Son culte consid\u00e9rable prolonge, comme souvent, des survivances pa\u00efennes \u2014 celles de la d\u00e9esse Isis, en l\u2019occurrence 83<\/sup><\/a> \u2014 et ce n\u2019est pas un hasard si sa figure s\u2019est avant tout d\u00e9velopp\u00e9e dans l\u2019Orient chr\u00e9tien, au Liban, en Syrie, pour devenir le grand culte byzantin de la Galaktotrophousa transmis en Occident et se d\u00e9veloppant, \u00e0 partir du XIIIe si\u00e8cle, sous le nom de Maria lactans 84<\/sup><\/a>. Alors, la valeur nourrici\u00e8re du lait s\u2019hypostasia en valeur salvatrice et r\u00e9demptrice, comme si le lait de Marie \u00e9tait venu sauver l\u2019humanit\u00e9 p\u00e9cheresse des premi\u00e8res menstrues d\u2019\u00c8ve 85<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Denys \u2014 le Pseudo-Ar\u00e9opagite \u2014 grand th\u00e9ologien mystique, a construit sur cette base l\u2019image fascinante d\u2019une v\u00e9rit\u00e9 de lait : l\u2019\u00c9criture sainte, dit-il, fait couler sagesse et v\u00e9rit\u00e9 comme un \u00ab saint breuvage \u00bb vers\u00e9 dans un \u00ab crat\u00e8re mystique 86<\/sup><\/a> \u00bb. Pour \u00eatre plus pr\u00e9cis, il devra souligner que la sagesse, comme la nourriture, est de deux sortes : \u00ab L\u2019une est solide et stable, l\u2019autre liquide et fluide \u00bb ; mais les deux se pr\u00e9parent dans le m\u00eame bol qui, \u00ab parce qu\u2019il est circulaire et largement ouvert, doit symboliser cette Providence qui ne commence ni ne finit, qui tout ensemble se d\u00e9ploie sur toutes choses et les enveloppe toutes 87<\/sup><\/a> \u00bb. La nourriture solide, c\u2019est celle de la \u00ab transcendante identit\u00e9 [\u2026] ne subissant d\u2019aucune mani\u00e8re aucune modification, ne sortant jamais de soi ni ne quittant sa propre demeure et son si\u00e8ge immobile, [\u2026] pouvoir intellectif permanent \u00bb que seul appr\u00e9hende un intellect \u00ab stable, puissant, unique et indivisible 88<\/sup><\/a> \u00bb.<\/p>\n\n\n\n

La nourriture fluide, quant \u00e0 elle, \u00ab symbolise ce flot surabondant qui a soin de s\u2019\u00e9tendre processivement \u00e0 tous les \u00eatres, qui, en outre, \u00e0 travers les objets vari\u00e9s, multiples et divisibles, conduit g\u00e9n\u00e9reusement ceux qu\u2019il nourrit, selon leurs aptitudes propres, jusqu\u2019\u00e0 la connaissance simple et constante de Dieu. C\u2019est pourquoi les paroles intelligibles de Dieu sont compar\u00e9es \u00e0 la ros\u00e9e, \u00e0 l\u2019eau, au lait, au vin et au miel, parce qu\u2019elles ont, comme l\u2019eau, le pouvoir de faire na\u00eetre la vie ; comme le lait, celui de faire cro\u00eetre les vivants ; comme le vin, celui de les ranimer ; comme le miel, celui tout \u00e0 la fois de les gu\u00e9rir et de les conserver 89<\/sup><\/a> \u00bb. Le lait de la v\u00e9rit\u00e9 est donc, aux yeux du Pseudo-Denys, celui qui permet le passage, la \u00ab procession \u00bb comme il dit, d\u2019un ordre \u00e0 l\u2019autre, l\u2019immuable dans le mouvement, l\u2019intelligible dans le sensible, etc. Le lait symbolise alors ce qui rend le mouvement parfait, ce qui fait cro\u00eetre les corps en vue de leur gloire future. Voil\u00e0 pourquoi les grands mystiques aiment tant le lait : saint Bernard re\u00e7oit un jet de lait qui lui vient directement du sein de la Vierge, avant que le Christ en croix ne le r\u00e9gale d\u2019un grand jet de sang 90<\/sup><\/a> ; sainte Claire d\u2019Assise s\u2019imagine en train de sucer les \u00ab mamelles \u00bb de saint Fran\u00e7ois, son ma\u00eetre 91<\/sup><\/a> ; sainte Catherine de Sienne porte sa bouche contre la plaie du Christ en affirmant qu\u2019elle \u00ab tire le lait de sa chair [en tant qu\u2019]\u00e2me qui est parvenue \u00e0 ce dernier \u00e9tat [et] se repose contre le sein de sa divine charit\u00e9, serrant entre ses l\u00e8vres le saint d\u00e9sir de la chair du Christ crucifi\u00e9 92<\/sup><\/a> \u00bb. L\u2019\u00e2me d\u00e9vote en g\u00e9n\u00e9ral se sentira t\u00e9ter le sein de dame Caritas 93<\/sup><\/a>. Or, dans tous ces exemples, le lait appelle le sang des stigmates pour jouer son r\u00f4le anagogique et faire fonctionner une sorte de conversion g\u00e9n\u00e9ralis\u00e9e : aller au plus bas pour toucher au plus haut, s\u2019humilier trop humainement pour une future gloire divine, assumer la plaie pour atteindre le ciel, etc 94<\/sup><\/a>. Dans presque toutes les crucifixions m\u00e9di\u00e9vales, la plaie du Christ, sur sa poitrine frapp\u00e9e par la lance de Longin, laisse \u00e9chapper un double jet de blanc et de rouge : le rouge repr\u00e9sente le sang, bien s\u00fbr, et le blanc repr\u00e9sente l\u2019eau (r\u00e9f\u00e9rence tropologique au jet d\u2019eau qui, dans l\u2019Ancien Testament, surgit de la pierre frapp\u00e9e par le b\u00e2ton de Mo\u00efse) ; mais les peintres, comme les mosa\u00efstes, ont pr\u00e9f\u00e9r\u00e9 le contraste plus tranchant du rouge et d\u2019un blanc opaque ; il \u00e9tait facile, d\u00e8s lors, de voir du lait sortir du sein christique, et d\u2019en tirer toutes les cons\u00e9quences possibles, figurales et mystiques 95<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Sarkis a d\u00e9cid\u00e9 de placer \u00ab au commencement, l\u2019apparition \u00bb en face d\u2019une \u0153uvre qui, depuis toujours, l\u2019occupe et l\u2019obs\u00e8de : c\u2019est le grand retable d\u2019Issenheim, avec sa Crucifixion h\u00e9riss\u00e9e de mains souffrantes et suppliantes, sa Maternit\u00e9 de lait, sa R\u00e9surrection de lumi\u00e8re aveuglante, sa Tentation d\u00e9vastatrice. Une r\u00e9cente s\u00e9rie de films montre \u00e9galement les n\u00e9gatifs bleut\u00e9s du crucifi\u00e9 de Gr\u00fcnewald \u2014 o\u00f9 sont isol\u00e9s le torse, la t\u00eate, les pieds, les deux mains \u2014 projet\u00e9s sur une feuille de papier grumeleux que la main de l\u2019artiste enduira de lait avant d\u2019y laisser, toujours aussi d\u00e9licatement, ses empreintes d\u2019un jaune qui \u00e9voque le miel d\u2019une onction pour le moins h\u00e9t\u00e9rodoxe 96<\/sup><\/a>. Ce choix, ce montage, ce face-\u00e0-face resserrent encore, s\u2019il en \u00e9tait besoin, les liens du lait et de la mort. Ils nous rendent visible quelque chose de plus dans l\u2019\u0153uvre de Gr\u00fcnewald et, r\u00e9ciproquement, nous rendent sensibles \u00e0 une autre temporalit\u00e9 dans le contexte contemporain o\u00f9 prennent place les travaux de Sarkis. La disproportion des \u0153uvres \u2014 \u00e9crans vid\u00e9o en face d\u2019un \u00e9norme meuble feuillet\u00e9, formes br\u00e8ves en face d\u2019une summa, comme si l\u2019on \u00e9coutait successivement une Passion de Bach et quelques Pi\u00e8ces de Webern \u2014 \u00e9claire chacune d\u2019elles. Car quelque chose leur est commun qui est, pr\u00e9cis\u00e9ment, leur fa\u00e7on de cr\u00e9er formes, mati\u00e8res et mouvements comme autant de puissances d\u2019antith\u00e8se.<\/p>\n\n\n\n

Cette puissance est rythmique, anadyom\u00e8ne : tour \u00e0 tour systole et diastole, n\u00e9gative et positive, plongeante et r\u00e9surgente, \u00e9voquant le Au commencement comme le Depuis toujours. Elle a \u00e9t\u00e9 formidablement d\u00e9crite dans le texte consacr\u00e9 par Huysmans au retable de Colmar : voil\u00e0 un artiste, dit en effet Huysmans, qui va \u00ab d\u2019un exc\u00e8s \u00e0 l\u2019autre [en] un syst\u00e8me d\u2019antith\u00e8ses voulues 97<\/sup><\/a> \u00bb. Gr\u00fcnewald installe ainsi la porte du paradis \u2014 l\u2019\u00e9v\u00e9nement r\u00e9dempteur par excellence, la promesse de fin des temps \u2014 dans \u00ab une terre satur\u00e9e d\u2019oxyde de fer, rouge, [\u2026] d\u00e9tremp\u00e9e par la pluie, pareille \u00e0 des boues d\u2019abattoir, \u00e0 des mares de sang 98<\/sup><\/a> \u00bb. Ses draperies \u00e9voquent \u00ab des \u00e9corces arrach\u00e9es d\u2019arbres \u00bb ; ses lumi\u00e8res suintent comme des \u00ab s\u00e9cr\u00e9tions \u00bb ; son Christ est enti\u00e8rement paradoxal puisqu\u2019il \u00ab \u00e9clate moins de douleur que de rage \u00bb et, m\u00eame, \u00ab a l\u2019air d\u2019un damn\u00e9 99<\/sup><\/a> \u00bb. Christ \u00ab g\u00e9ant, disproportionn\u00e9 [dans sa] lamentable horreur, [\u2026] h\u00e9riss\u00e9 tel une cosse de ch\u00e2taigne \u00bb ; \u00ab les boulets des genoux rapproch\u00e9s cagnent, et les pieds, riv\u00e9s l\u2019un sur l\u2019autre par un clou, ne sont plus qu\u2019un amas confus de muscles sur lequel les chairs qui tournent et les ongles devenus bleus pourrissent ; quant \u00e0 la t\u00eate, cercl\u00e9e d\u2019une couronne gigantesque d\u2019\u00e9pines, elle s\u2019affaisse sur la poitrine, qui fait sac et bombe, ray\u00e9e par le gril des c\u00f4tes \u00bb ; rien, donc, de \u00ab plus humainement bas, [de] plus mort 100<\/sup><\/a> \u00bb. Or, Huysmans comprend bien que tout cela n\u2019a \u00e9t\u00e9 possible que par une certaine d\u00e9cision de Gr\u00fcnewald quant \u00e0 la couleur, c\u2019est-\u00e0-dire une fa\u00e7on mat\u00e9rielle, continue, concert\u00e9e, processuelle \u2014 au sens du \u00ab processus \u00bb ou de la \u00ab procession \u00bb dont parlait Denys l\u2019A\u00e9ropagite \u2014 de dramatiser la couleur. Ici, donc, les couleurs seront \u00ab clameurs \u00bb, \u00ab cris tragiques \u00bb, \u00ab outrances \u00bb, \u00ab violences d\u2019apoth\u00e9oses \u00bb ou \u00ab fr\u00e9n\u00e9sies de charniers \u00bb ; on les quittera \u00ab \u00e0 jamais hallucin\u00e9101 \u00bb. Ici la couleur \u00ab tourne 102<\/sup><\/a> \u00bb, fa\u00e7on de dire qu\u2019elle danse follement, mais aussi qu\u2019elle est capable, comme le lait, de pourrir sur place. Gr\u00fcnewald aura su cr\u00e9er, notamment, un implacable rapport \u2014 lumineux, \u00e9pouvantable \u2014 entre l\u2019aur\u00e9ole du ressuscit\u00e9, cette \u00ab divinit\u00e9 s\u2019embrasant \u00bb tout en \u00ab montrant les virgules ensanglant\u00e9es des mains \u00bb, et l\u2019\u00ab aur\u00e9ole inflammatoire qui se d\u00e9veloppe autour des petites plaies 103<\/sup><\/a> \u00bb du putr\u00e9fi\u00e9 atteint par le mal des ardents. D\u2019un c\u00f4t\u00e9, le Christ a la \u00ab couleur visqueuse d\u2019un poisson qui se g\u00e2te \u00bb, d\u2019un autre il prend une teinte inou\u00efe qui nous oblige \u00e0 nous \u00ab aventurer dans l\u2019au-del\u00e0 plus loin qu\u2019aucun th\u00e9ologien n\u2019aurait pu [\u2026] lui enjoindre d\u2019aller 104<\/sup><\/a> \u00bb. Il faudrait une \u00e9tude enti\u00e8re pour retracer les chemins par lesquels Gr\u00fcnewald met en relation des choses aussi antith\u00e9tiques que l\u2019onction et la profanation. Cela concerne explicitement la Crucifixion et les panneaux inf\u00e9rieurs de la Lamentation, o\u00f9 Marie-Madeleine, d\u00e9figur\u00e9e par la souffrance, tient pr\u00e8s d\u2019elle un pot d\u2019onguent destin\u00e9 \u00e0 parfumer le cadavre du dieu souill\u00e9 par ses bourreaux \u2014 figure picturale et olfactive de sa future r\u00e9surrection en corps glorieux \u2014 tandis que l\u2019agneau mystique, juste en face, laisse couler son sang dans un calice dor\u00e9. Lait et sang s\u2019\u00e9voquent mutuellement dans les draperies blanches et rouges de la Vierge de douleur 105<\/sup><\/a>, mais avant elle dans l\u2019Annonciation et, surtout, dans l\u2019all\u00e9gorie de la Nativit\u00e9, avec ses linges et ses draps blancs, sa jarre de porcelaine, sa fiole transparente et le vaste milieu maternel, \u00e9carlate, d\u2019o\u00f9 se d\u00e9tache la grande p\u00e2leur de l\u2019enfant. Qu\u2019est-ce, d\u2019autre part, que cette stup\u00e9fiante R\u00e9surrection, si ce n\u2019est la conversion tortueuse et chantourn\u00e9e, puissante et angoiss\u00e9e, d\u2019une draperie qui n\u2019en finit pas : linge blanc comme le lait ou comme la mort, puis draperie rouge comme la chair, bleue comme un ciel de nuit mais d\u00e9j\u00e0 jaune et lumineuse comme une lumi\u00e8re d\u2019empyr\u00e9e ? Partout, chez Gr\u00fcnewald, semble courir l\u2019antith\u00e8se du blanc (blanc comme le lait, blanc comme la v\u00e9rit\u00e9 toute pure, blanc comme l\u2019agneau sacrifi\u00e9, blanc comme un parchemin d\u2019\u00c9criture sainte) et du sang (qui peut \u00eatre liquide corporel, rose rouge o\u00f9 l\u2019on se pique, incandescence lumineuse o\u00f9 le martyre devient gloire). La maternit\u00e9 de Colmar ne montre pas de sein, n\u2019allaite pas. Mais tout est l\u00e0 pour signifier Maria lactans, ne serait-ce que dans la fa\u00e7on dont la t\u00eate de l\u2019enfant est maintenue vers le haut par sa m\u00e8re. Un dessin de Gr\u00fcnewald semble une \u00e9tude li\u00e9e \u00e0 ce th\u00e8me : c\u2019est une t\u00eate d\u2019enfant qui crie, renvers\u00e9e en arri\u00e8re, toute bouche ouverte vers le haut \u2014 comme font les oisillons dans leur nid \u2014 appelant peut-\u00eatre, avec douleur, le lait maternel 106<\/sup><\/a>. Mais, surtout, l\u2019all\u00e9gorie de la Nativit\u00e9, \u00e0 Colmar, est le mod\u00e8le explicite, imm\u00e9diat, de la Madone de la Neige ou Madone de Stuppach 107<\/sup><\/a>. Peaux lactescentes priv\u00e9es de toute ombre, fleurs rouges et blanches, lumi\u00e8res c\u00e9lestes, montagnes enneig\u00e9es, pr\u00e9sence du Cr\u00e9ateur au-del\u00e0 des nuages, robe rouge doubl\u00e9e de blanc, draperies en p\u00e2les glacis fluides\u2026 tout est remis en place dans un ordre l\u00e9g\u00e8rement diff\u00e9rent. Par exemple, le rosaire de corail avec lequel l\u2019enfant joue dans le retable d\u2019Issenheim se retrouve, \u00e0 Stuppach, au fond d\u2019un magnifique bol de porcelaine blanche \u2014 magnifique surtout parce qu\u2019il est, comme dans un film de Sarkis, virtuellement rougi par l\u2019ombre color\u00e9e de l\u2019imposante robe qui fait masse juste devant lui (ou par le sang que l\u2019enfant va bient\u00f4t verser pour sauver l\u2019enti\u00e8re humanit\u00e9). Et tout cela pour \u00e9voquer aussi une surface exactement d\u00e9limit\u00e9e par la neige dans le miracle de fondation de Sainte-Marie-Majeure, \u00e0 Rome. Un dessin pr\u00e9paratoire de la Madone de la Neige la repr\u00e9sente tout en blanc et gris ; l\u2019artiste a juste port\u00e9, \u00e7\u00e0 et l\u00e0, d\u00e9licatement, \u00e0 l\u2019aquarelle, des petits signes rouges qui ressemblent presque \u00e0 des empreintes de doigts 108<\/sup><\/a>.<\/p>\n\n\n\n

Mettre le doigt sur quelque chose de fragile comme du lait, c\u2019est montrer quelque chose de son existence jusqu\u2019alors inaper\u00e7ue ; mais c\u2019est, en m\u00eame temps, l\u2019alt\u00e9rer. Gr\u00fcnewald a, pour ainsi dire, mis le doigt sur les mains de la Passion, afin d\u2019en t\u00e9moigner. Mais la dramatisation va de pair avec l\u2019exc\u00e8s, donc avec l\u2019alt\u00e9ration : les mains du Christ, empal\u00e9es par d\u2019\u00e9normes clous noirs, semblent crier leur souffrance ; les mains de la Vierge et de Marie-Madeleine crient leur souffrance aussi, c\u2019est-\u00e0-dire leur compassion ; les mains de saint Jean-Baptiste t\u00e9moignent en d\u00e9signant et en citant \u2014 par un magnifique anachronisme \u2014 l\u2019\u00c9vangile plus tard \u00e9crit par l\u2019autre saint Jean. Ressuscit\u00e9, le Christ exhibera d\u2019abord ses deux mains dans le panneau \u00e9tourdissant que lui consacre Gr\u00fcnewald. Mais on se souvient du paradoxe de saint Thomas : il faut, pour voir, pour savoir et pour t\u00e9moigner, mettre le doigt dans la plaie, c\u2019est-\u00e0-dire rouvrir la blessure, r\u00e9veiller la douleur, profaner l\u2019intouchable. Le doigt de Sarkis dans \u00ab au commencement, l\u2019apparition \u00bb est aussi un doigt qui blesse, un doigt qui ouvre pour montrer, pour raviver la m\u00e9moire. Il m\u2019\u00e9voque ces innombrables panneaux du Trecento \u2014 des Crucifixions, bien souvent \u2014 dont la feuille d\u2019or a \u00e9t\u00e9 ab\u00eem\u00e9e, agress\u00e9e, profan\u00e9e, en sorte que le bol d\u2019Arm\u00e9nie, sous-jacent, appara\u00eet dans toute sa rubescence. Alors les aur\u00e9oles des saints deviennent sanglantes, et l\u2019ic\u00f4ne profan\u00e9e devient l\u2019ic\u00f4ne par excellence, c\u2019est-\u00e0-dire l\u2019ic\u00f4ne capable de souffrir, de saigner. Mais Sarkis ne profane qu\u2019\u00e0 jouer d\u00e9licatement, sans jamais cesser de garder en m\u00e9moire le rituel qu\u2019il est en train, avec ses doigts trop libres, trop curieux, de d\u00e9placer. Giorgio Agamben a utilement rappel\u00e9 le sens exact de la profanation : \u00ab Alors que consacrer (sacrare) d\u00e9signait la sortie des choses de la sph\u00e8re du droit humain, profaner signifiait au contraire leur restitution au libre usage des hommes 109<\/sup><\/a> \u00bb. La profanation n\u2019abolit donc pas exactement le rite : \u00ab Ce qui a \u00e9t\u00e9 s\u00e9par\u00e9 par le rite peut \u00eatre restitu\u00e9 par le rite \u00e0 la sph\u00e8re profane 110<\/sup><\/a> \u00bb. Or, la forme la plus simple de cette restitution n\u2019est autre que la mise en contact en tant qu\u2019elle s\u2019impose pour briser un tabou : c\u2019est \u00ab une contagion profane, un toucher qui d\u00e9senchante et restitue \u00e0 l\u2019usage ce que le sacr\u00e9 avait s\u00e9par\u00e9 et comme p\u00e9trifi\u00e9 111<\/sup><\/a> \u00bb. La religion n\u2019est pas, comme on le croit, l\u2019acte de lier ensemble (religare) mais, au contraire, la d\u00e9cision de s\u00e9parer (relegere) quelque chose qui, d\u00e8s lors, deviendra pur, sacr\u00e9, intouchable. Mettre le doigt dedans, c\u2019est, alors, un peu comme mettre les pieds dans le plat. C\u2019est profaner. C\u2019est, en ce sens, \u00ab lib\u00e9rer la possibilit\u00e9 d\u2019une forme particuli\u00e8re de n\u00e9gligence qui ignore la s\u00e9paration ou, plut\u00f4t, qui en fait un usage particulier 112<\/sup><\/a> \u00bb. Voil\u00e0 exactement ce que fait Sarkis avec le lait frais, les ic\u00f4nes ou l\u2019histoire de l\u2019art en g\u00e9n\u00e9ral. Contre toute religion de l\u2019Improfanable \u2014 que Giorgio Agamben diagnostique, pour sa part, dans le spectacle capitaliste, la consommation, le tourisme, voire la pornographie 113<\/sup><\/a> \u2014 l\u2019art de la profanation s\u2019exerce fondamentalement dans le jeu en tant qu\u2019\u00ab usage [ou] r\u00e9utilisation parfaitement incongru[s] du sacr\u00e9 114<\/sup><\/a> \u00bb. N\u2019est-ce pas exactement ce que fait l\u2019artiste quand il parvient \u00e0 retrouver, au-del\u00e0 ou en de\u00e7\u00e0 de toute s\u00e9paration, le contact et le d\u00e9placement \u2014 toucher pour s\u00e9parer ailleurs \u2014 d\u2019une forme ou d\u2019un mat\u00e9riau culturellement investis ? \u00ab Car profaner ne signifie pas seulement abolir ou effacer les s\u00e9parations, mais apprendre \u00e0 en faire un nouvel usage, \u00e0 jouer avec elles. [\u2026] C\u2019est pourquoi il faut arracher \u00e0 chaque fois aux dispositifs (\u00e0 tous les dispositifs) la possibilit\u00e9 d\u2019usage qu\u2019ils ont captur\u00e9e 115<\/sup><\/a> \u00bb. Ce que Sarkis tente de faire avec la mus\u00e9ologie m\u00eame \u2014 ce dispositif par excellence \u2014 o\u00f9 se trouve exhib\u00e9, mais aussi \u00ab captur\u00e9 \u00bb, le f\u00e9roce retable d\u2019Issenheim. Comme si l\u2019artiste d\u2019aujourd\u2019hui voulait composer un lai \u00e0 l\u2019artiste d\u2019hier, c\u2019est-\u00e0-dire un po\u00e8me la\u00efc, fait de \u00ab vers profanes \u00bb et lyriques, capable de ne pas oublier tout ce que Villon nomma le lais, c\u2019est-\u00e0-dire le vestige m\u00e9moriel, le legs 116<\/sup><\/a> d\u2019une longue dur\u00e9e des images de la souffrance.<\/p>\n\n\n\n

Mettre le doigt dans la plaie ? Mettre le doigt dans le lait pour faire refleurir la plaie ? Ce n\u2019est pas autre chose, finalement, qu\u2019un art de la m\u00e9moire particuli\u00e8rement dramatis\u00e9. Le signe de sang que fait rena\u00eetre le doigt de l\u2019artiste, dans \u00ab au commencement, l\u2019apparition, \u00bb peut \u00eatre vu comme l\u2019\u00e9cho ornemental, la transformation intense et ambigu\u00eb, de la lettre K visible au tout d\u00e9but du film. Ce K n\u2019est autre que l\u2019initiale d\u2019une notion fondamentale dans l\u2019art et le discours de Sarkis, la notion de Kriegsschatz, le \u00ab tr\u00e9sor de guerre \u00bb. Comme l\u2019a bien montr\u00e9 Uwe Fleckner \u2014 avec lequel l\u2019artiste a publi\u00e9 un recueil pr\u00e9cis\u00e9ment consacr\u00e9 aux tr\u00e9sors de la m\u00e9moire 117<\/sup><\/a> \u2014 l\u2019\u0153uvre de Sarkis s\u2019ordonne tout enti\u00e8re \u00e0 partir d\u2019une certaine conception de l\u2019atelier organis\u00e9 comme r\u00e9seau ou matrice de loci memoriae 118<\/sup><\/a>. Or, ces lieux n\u2019ont rien de paisible, puisque cette m\u00e9moire n\u2019a rien d\u2019apaisant. La question de l\u2019archive chez Sarkis \u2014 comme celle de l\u2019image en g\u00e9n\u00e9ral \u2014 ne va jamais sans le savoir du d\u00e9sastre dont elle est issue, du risque qu\u2019elle continue d\u2019encourir, c\u2019est-\u00e0-dire de la menace qu\u2019elle br\u00fble 119<\/sup><\/a>. La premi\u00e8re oeuvre reproduite par Sarkis dans son catalogue r\u00e9trospectif de 1995 date de 1966 et s\u2019intitule \u00ab apr\u00e8s Hiroshima 120<\/sup><\/a> \u00bb.
Si l\u2019artiste, dans son vocabulaire personnel, joue constamment entre le K et le L, c\u2019est-\u00e0-dire entre le Kriegsschatz et le Leidschatz \u2014 le \u00ab tr\u00e9sor de guerre \u00bb et le \u00ab tr\u00e9sor de souffrance \u00bb \u2014 c\u2019est que tout art de la m\u00e9moire, aujourd\u2019hui plus que jamais, ne fait que s\u2019affronter aux motifs de la destruction, de la guerre, du g\u00e9nocide. Uwe Fleckner a fort bien rappel\u00e9 que la th\u00e9orie de la m\u00e9moire culturelle \u00e9labor\u00e9e par Aby Warburg n\u2019allait pas sans la cruaut\u00e9 ou l\u2019infinie lourdeur de ce pr\u00e9suppos\u00e9 d\u2019o\u00f9 l\u2019art tire peut-\u00eatre son existence m\u00eame : \u00ab Le tr\u00e9sor de souffrance de l\u2019humanit\u00e9 devient un bien humain 121<\/sup><\/a> \u00bb (der Leidschatz der Menschheit wird humaner Besitz). La cons\u00e9quence, je crois, n\u2019est pas exactement ce qu\u2019en dit Fleckner, \u00e0 savoir que \u00ab le souvenir ne devient seulement durable que dans l\u2019\u0153uvre d\u2019art 122<\/sup><\/a> \u00bb. Car un souvenir durable ne se construit que sur les signes reconnaissables et pour ainsi dire fig\u00e9s d\u2019une tradition, tandis qu\u2019une \u0153uvre comme celle de Sarkis joue, plus volontiers, sur des apparitions et des disparitions, fa\u00e7on de rendre \u00e0 la m\u00e9moire inconsciente son flux, son inconstance, son h\u00e9t\u00e9rog\u00e9n\u00e9it\u00e9, son rythme anadyom\u00e8ne de survivances et de sympt\u00f4mes. L\u2019oeuvre dure, sans doute. Elle est m\u00eame le r\u00e9sultat d\u2019une construction pierre \u00e0 pierre. Mais elle ne dure que sur le fond d\u2019une souffrance qu\u2019elle cache et qui, de loin en loin, se ravive soudain, comme la plaie rouverte par un doigt inquiet. L\u2019\u0153uvre serait alors comme ce pont dont les folklores balkaniques \u2014 en Gr\u00e8ce comme en Albanie, en Yougoslavie comme en Bulgarie ou en Roumanie \u2014 ont tir\u00e9 un motif que Marguerite Yourcenar a magnifiquement condens\u00e9 dans son r\u00e9cit intitul\u00e9 Le Lait de la mort 123<\/sup><\/a>. C\u2019est l\u2019histoire d\u2019un pont \u2014 d\u2019une tour ou d\u2019un ch\u00e2teau \u2014 qui ne cesse de s\u2019\u00e9crouler jusqu\u2019\u00e0 ce que l\u2019on comprenne le sacrifice qu\u2019il demande : il faut y emmurer une femme, ce qu\u2019on ne tarde pas \u00e0 faire. Mais, comme elle allaite encore son enfant, on laisse son sein \u00e0 l\u2019air libre, son sein qui continuera miraculeusement, par-del\u00e0 la mort, de donner du lait. C\u2019est sur ce motif, par exemple, que Paradjanov \u2014 qu\u2019admire tant Sarkis \u2014 a construit son film La L\u00e9gende de la forteresse de Suram, o\u00f9 l\u2019on retrouve le blanc du lait renvers\u00e9, des offrandes de riz, des tas de laine \u00e9crue, des colombes jet\u00e9es au passage de cercueils, et le rouge des grenades ouvertes ou du sang de l\u2019\u00e9pous\u00e9e\u2026 C\u2019est sur ce motif aussi que l\u2019on pourrait, pourquoi pas, construire une nouvelle parabole sur les puissances de l\u2019art : l\u2019art ne serait-il pas ce qui nous fait r\u00eaver que le lait de nos m\u00e8res mortes continue \u2014 bien que la plaie reste vive \u2014 de nous d\u00e9salt\u00e9rer ?<\/p>\n\n\n\n

\u00a9 Georges Didi-Huberman, 2005<\/p>\n\n\n\n

1<\/a> \u2014 Sarkis, \u00ab au commencement l\u2019apparition \u00bb, 2005. Film vid\u00e9 (3 min 26) r\u00e9alis\u00e9 dans l\u2019atelie de l\u2019artiste \u00e0 Villejuif<\/p>\n\n\n\n

2<\/a> \u2014 Guo Ruoxu, Notes sur ce qu j\u2019ai vu et entendu en peintur (XIe si\u00e8cle), trad. Y. Escande Bruxelles, La Lettre vol\u00e9e 1994, p. 188<\/p>\n\n\n\n

3<\/a> \u2014 Il s\u2019agit d\u2019une s\u00e9ri de vingt-cinq films r\u00e9alis\u00e9 par Sarkis au Studio national de Arts contemporains (Le Fresnoy et dans l\u2019atelier de Calder \u00e0 Sach en 1997-1998. Ces films porten tous le titre \u00ab au commencement,… suivi des variations suivantes \u00ab l\u2019entr\u00e9e, la t\u00eate, le tr\u00e9sor, il br\u00fble la main rouge, le cri, la photographi obscure, la coul\u00e9e, l\u2019aura, le roug et le vert, d\u2019apr\u00e8s et apr\u00e8s, immense la chambre, les empreintes, la nuit le pain qui nage, les couleurs dan l\u2019eau, il verse la couleur, la bo\u00eet d\u2019aquarelles, le jaune et le bleu l\u2019image color\u00e9e, le jaune, le sign du peintre, la date, le tambour \u00bb Cf. Sarkis. 21.01.2000-09.04.2001 Bordeaux, CAPC-Mus\u00e9e d\u2019Ar contemporain, 2000, o\u00f9 on pourr lire, sur ces films, le texte d\u2019\u00c9. Bullot \u00ab Kiosque pour Sarkis \u00bb, ibid. p. 39-47. Cf. \u00e9galement id. \u00ab Photog\u00e9nie de l\u2019aquarelle \u00bb, Trafic n\u00b0 31, 1999, p. 35-39<\/p>\n\n\n\n

4<\/a> \u2014 L\u00e9onard de Vinci Trait\u00e9 de la peinture trad. A. Chastel, Paris Berger-Levrault, 1987, p. 181<\/p>\n\n\n\n

5<\/a> \u2014 Sur ces distinctions cf. G. Didi-Huberman La Ressemblance par contact Arch\u00e9ologie, anachronisme e modernit\u00e9 de l\u2019empreinte, Paris Minuit, 2006 (r\u00e9\u00e9dition de l\u2019essa paru dans L\u2019Empreinte, Paris Centre Georges Pompidou 1997, p. 15-192)<\/p>\n\n\n\n

6<\/a> \u2014 Dionysos de Furna Ermeneutica della pittura trad. G. Donato Grasso, Naples Fiorentino, 1971, p. 3-10 C. Cennini, Le Livre de l\u2019art trad. C. D\u00e9roche, Paris Berger-Levrault, 1991, p. 29-35<\/p>\n\n\n\n

7<\/a> \u2014 L\u00e9onard de Vinci Trait\u00e9 de la peinture, op. cit. p. 116-120<\/p>\n\n\n\n

8<\/a> \u2014 Pline l\u2019Ancien Histoire naturelle, XXXV trad. J.-M. Croisille, Paris Les Belles Lettres, 1985, p. 58<\/p>\n\n\n\n

9<\/a> \u2014 Th\u00e9ophile, Essai sur divers arts trad. J.-J. Bourass\u00e9, Paris Picard, 1980, p. 32<\/p>\n\n\n\n

10<\/a> \u2014 Cf. A. B\u00e9guin, Dictionnair technique de la peinture, IV, Paris Andr\u00e9 B\u00e9guin, 1981 p. 690-693. G. Loumyer Les Traditions technique de la peinture m\u00e9di\u00e9vale, Bruxelles Van Oest, 1920 (r\u00e9\u00e9d. Nogent-le-Roi Laget, 1996), p. 163-166 M. P. Merrifield, Medieva and Renaissance Treatise on the Art of Painting Original Texts with Englis Translations (1849), New York Dover Publications, 1967 p. CXXXIX et 618<\/p>\n\n\n\n

11<\/a> \u2014 A.-A. Cadet-de-Vaux M\u00e9moire sur la peinture au lait Paris, Veuve Panckoucke, 1800 passim, qui distingue \u00ab peintur au lait d\u00e9trempe \u00bb, \u00ab peinture au lai r\u00e9sineuse \u00bb et \u00ab badigeon \u00bb<\/p>\n\n\n\n

12<\/a> \u2014 A. B\u00e9guin, Dictionnair technique de la peinture, I Paris, Andr\u00e9 B\u00e9guin, 1978 p. 190<\/p>\n\n\n\n

13<\/a> \u2014 C. Cennini, Le Livre de l\u2019art op. cit., p. 71, 165 214 et 267<\/p>\n\n\n\n

14<\/a> \u2014 ibid., passim. Le bol d\u2019Arm\u00e9ni est \u00e9voqu\u00e9 dans dix-sept chapitre du trait\u00e9, surtout les chapitres CXXX et CXXXII, p. 230-233 Cf. D. V. Thompson The Materials and Technique of Medieval Painting (1936) New York, Dover Publications 1956, p. 219-220<\/p>\n\n\n\n

15<\/a> \u2014 A. B\u00e9guin, Dictionnair technique de la peinture, I op. cit., p. 190<\/p>\n\n\n\n

16<\/a> \u2014 Pline l\u2019Ancien, Histoir naturelle, XXXV, op. cit., p. 57<\/p>\n\n\n\n

17<\/a> \u2014 ibid., p. 51<\/p>\n\n\n\n

18<\/a> \u2014 Jehan le B\u00e8gue Tabula de vocabulis sinonimi et equivocis colorum \u00e9d. et trad. M. P. Merrifield Medieval and Renaissanc Treatises, op. cit., p. 20-21<\/p>\n\n\n\n

19<\/a> \u2014 Cf. R. Ciasca L\u2019arte dei medici e speziali nell storia e nel commercio Fiorentin dal secolo XII a XV, Florence Olschki, 1927 (\u00e9d. 1977)<\/p>\n\n\n\n

20<\/a> \u2014 Je pense \u00e0 la question pos\u00e9 publiquement par Sarkis au Salo de Mai en 1969 : \u00ab Connaissez-vou Joseph Beuys ? \u00bb, ou \u00e0 sa participatio \u00e0 la c\u00e9l\u00e8bre exposition dirig\u00e9 par Harald Szeemann When Attitudes Become Form Berne, Kunsthalle, 1968 Sur Beuys et la relatio art-m\u00e9decine, cf. T. Davil et M. Fr\u00e9churet (dir.) L\u2019Art m\u00e9decine, Antibes-Paris Mus\u00e9e Picasso-RMN, 1999 p. 171-186<\/p>\n\n\n\n

21<\/a> \u2014 Cf. J. Derrida \u00ab La pharmacie de Platon \u00bb (1968) La Diss\u00e9mination, Paris, Le Seuil 1972, p. 69-197<\/p>\n\n\n\n

22<\/a> \u2014 P. Val\u00e9ry, \u00ab Prose 1892-1893) cit\u00e9 et comment\u00e9 par J. Jallat \u00ab Entre lait et cendres le po\u00e8me \u00bb, Bulletin des \u00e9tude val\u00e9ryennes, XXIII, 1996 n\u00b0 72-73, p. 169-172<\/p>\n\n\n\n

23<\/a> \u2014 Cit\u00e9 par \u00c9. Bullot \u00ab Kiosque pour Sarkis \u00bb art. cit., p. 44-45<\/p>\n\n\n\n

24<\/a> \u2014 Art\u00e9midore, Onirocriticon La clef des songes trad. A. J. Festugi\u00e8re, Paris Vrin, 1975, p. 251. De m\u00eame \u00ab Quelqu\u2019un r\u00eave-t-il qu\u2019il est dan les langes, comme les enfants et qu\u2019il t\u00e8te le lait de quelqu femme [\u2026], il sera atteint d\u2019un longue maladie. [\u2026] Quant \u00e0 r\u00eave qu\u2019on a du lait dans ses seins [\u2026] cela signifie prosp\u00e9rit\u00e9 \u00bb ibid., p. 34<\/p>\n\n\n\n

25<\/a> \u2014 G. Bachelard, L\u2019Ea et les r\u00eaves. Essai sur l\u2019imaginatio de la mati\u00e8re, Paris, Jos\u00e9 Corti 1942 (\u00e9d. 1997), p. 158<\/p>\n\n\n\n

26<\/a> \u2014 ibid., p. 158 et 170<\/p>\n\n\n\n

27<\/a> \u2014 ibid., p. 164<\/p>\n\n\n\n

28<\/a> \u2014 ibid., p. 157 et 161<\/p>\n\n\n\n

29<\/a> \u2014 ibid., p. 160-161<\/p>\n\n\n\n

30<\/a> \u2014 ibid., p. 158-161<\/p>\n\n\n\n

31<\/a> \u2014 J. Michelet, La Mer (1861) Paris, Gallimard, 1983 p. 114-117<\/p>\n\n\n\n

32<\/a> \u2014 Id., La Femme (1859) Paris, Flammarion, 1981, p. 95<\/p>\n\n\n\n

33<\/a> \u2014 ibid., p. 97<\/p>\n\n\n\n

34<\/a> \u2014 \u00c9vangile selon saint Jean, XX 24-29<\/p>\n\n\n\n

35<\/a> \u2014 Cf. G. Didi-Huberman \u00ab Une ravissante blancheur (1986), Phasmes Essais sur l\u2019apparition, Paris Minuit, 1998, p. 76-98<\/p>\n\n\n\n

36<\/a> \u2014 \u00ab Le lait est, en g\u00e9n\u00e9ral, dan tous les animaux, un liquide opaqu blanc, doux, plus ou moins sucr\u00e9 un peu plus pesant que l\u2019eau Il est toujours compos\u00e9 d\u2019une mati\u00e8r caseuse, d\u2019une mati\u00e8re butireuse, d\u2019ea et de sucre de lait. Ces substances [\u2026 contiennent en dissolution diff\u00e9rent sels, des phosphates terreux et de hydrochlorates de potass et de chaux \u00bb C.-M. Gardien, \u00ab Lait \u00bb, Dictionnair des sciences m\u00e9dicales, XXVII Paris, Panckoucke, 1818, p. 127<\/p>\n\n\n\n

37<\/a> \u2014 Cf. notamment A. Par\u00e9 oeuvres compl\u00e8tes \u00e9d. J.-F. Malgaign (1840-1841), Gen\u00e8ve Slatkine Reprints, 1970, II p. 771 et III, p. 667<\/p>\n\n\n\n

38<\/a> \u2014 Aristote, De la g\u00e9n\u00e9ratio des animaux, II, 4, 739 et IV, 8, 777a, trad. P. Louis Paris, Les Belles Lettres 1961, p. 69 et 172<\/p>\n\n\n\n

39<\/a> \u2014 Cf. C. D. O\u2019Malle et J. B. de C. M. Saunders Leonardo da Vinc on the Human Body The Anatomical, Physiological an Embryological Drawings, New York Henry Schuman, 195 (r\u00e9\u00e9d. New York, Dover Publications 1983), p. 460-461<\/p>\n\n\n\n

40<\/a> \u2014 Cf. R. Zapperi, L\u2019Homm enceint. L\u2019homme, la femm et le pouvoir (1979) trad. M.-A. Maire Vigueur, Paris PUF, 1983. R. Lionetti Le Lait du p\u00e8re (1984) trad. A.-M. Castelain, Paris \u00c9ditions Imago, 1988<\/p>\n\n\n\n

41<\/a> \u2014 Cf. C. Fortier, \u00ab Le lait le sperme, le dos. Et le sang Repr\u00e9sentations physiologiques d la filiation et de la parent\u00e9 de lai en Islam mal\u00e9kite et dans la soci\u00e9t maure \u00bb Cahiers d\u2019\u00e9tudes africaines, XLI 2001, n\u00b0 1, p. 97-138<\/p>\n\n\n\n

42<\/a> \u2014 C. Malamoud Cuire le monde. Rite et pens\u00e9 dans l\u2019Inde ancienne, Paris La D\u00e9couverte, 1989, p. 52<\/p>\n\n\n\n

43<\/a> \u2014 Cf. G. Marcy, \u00ab L\u2019allianc par collactation (tad\u2019a) che les Berb\u00e8res du Maroc central \u00bb Revue africaine, LXXIX, 1936, n\u00b0 2 p. 957-973. P. Bonte \u00ab Le sein, l\u2019alliance, l\u2019inceste \u00bb Autrement. S\u00e9rie mutations mangeurs, n\u00b0 143, 1994, p. 143-156<\/p>\n\n\n\n

44<\/a> \u2014 Cf. S. Altorki \u00ab Milk-Kinship in Arab Society an Unexplored Problem in th Ethnography of Marriage \u00bb Ethnology, XIX, 1980, n\u00b0 2 p. 233-244 J. Khatib-Chahidi, \u00ab Milk-Kinshi in Shi\u2019ite Islamic Iran \u00bb The Anthropology of Breast-Feeding Natural Law or Social Construct dir. V. Maher Oxford-Providence, Berg, 1992 p. 109-132 F. H\u00e9ritier-Aug\u00e9 \u00ab Identit\u00e9 de substance et parent de lait dans le monde arabe \u00bb \u00c9pouser au plus proche. Inceste prohibitions et strat\u00e9gie matrimoniales autou de la M\u00e9diterran\u00e9e dir. P. Bonte, Paris, \u00c9dition de l\u2019EHESS, 1994, p. 149-164 C. Fortier, \u00ab Le lait, le sperm et le dos \u00bb, art. cit., p. 97-138<\/p>\n\n\n\n

45<\/a> \u2014 Thomas d\u2019Aquin Somme th\u00e9ologique Ia, prologue, trad. H.-D. Gardeil Paris, Descl\u00e9e, 1968, p. 1 (citant I Corinthiens, III, 2)<\/p>\n\n\n\n

46<\/a> \u2014 Cf. C. Klapisch-Zuber \u00ab Parents de sang, parent de lait \u00bb (1983), La Maiso et le nom. Strat\u00e9gies et rituel dans l\u2019Italie de la Renaissance, Paris \u00c9ditions de l\u2019EHESS, 1990 p. 263-289<\/p>\n\n\n\n

47<\/a> \u2014 Cf. G. Didier-Huberman \u00ab Puissances de la figure Ex\u00e9g\u00e8se et visualit\u00e9 dans l\u2019ar chr\u00e9tien \u00bb, Encyclopaedi Universalis. Symposium Paris, Encyclopaedia Universalis 1990, p. 596-609<\/p>\n\n\n\n

48<\/a> \u2014 Pline l\u2019Ancien Histoire naturelle, XI trad. A. Ernout et R. P\u00e9pin Paris, Les Belles Lettres 1947, p. 103<\/p>\n\n\n\n

49<\/a> \u2014 ibid., p. 104<\/p>\n\n\n\n

50<\/a> \u2014 A. Par\u00e9, oeuvres compl\u00e8tes op. cit., II, p. 502<\/p>\n\n\n\n

51<\/a> \u2014 Pline l\u2019Ancien, Histoir naturelle, XXVIII, trad. A. Ernout Paris, Les Belles Lettres 1962, p. 43-50 et 63-67 Cf. \u00e9galement A. Par\u00e9 oeuvres compl\u00e8tes, op. cit., II p. 77 et 103 ; III, p. 173<\/p>\n\n\n\n

52<\/a> \u2014 Cit\u00e9 et comment par P. Camporesi, Le vie del latte dalla Padania alla steppa, Milan Garzanti, 1993, p. 1 (trad. partielle I. Giordano \u00ab Le voie lact\u00e9e \u00bb, Autrement S\u00e9rie mutations \/ mangeurs n\u00b0 149, 1994, p. 77)<\/p>\n\n\n\n

53<\/a> \u2014 Apul\u00e9e Les M\u00e9tamorphoses, III Livres VII-XI, trad. P. Vallette, Paris Les Belles Lettres, 1945, p. 146-147 Cf. R. B. Onians, Les Origine de la pens\u00e9e europ\u00e9enn sur le corps, l\u2019esprit, l\u2019\u00e2me, le monde le temps et le destin (1951) trad. B. Cassin, A. Debr et M. Narcy, Paris, Le Seuil 1999, p. 326<\/p>\n\n\n\n

54<\/a> \u2014 R. B. Onians Les Origines de la pens\u00e9 europ\u00e9enne, op. cit., p. 268<\/p>\n\n\n\n

55<\/a> \u2014 ibid., p. 338-339 J. G. Frazer, Le Rameau d\u2019or, IV Balder le magnifique (1890-1915) trad. P. Sayn (1930), Paris, Rober Laffont, 1984, p. 245<\/p>\n\n\n\n

56<\/a> \u2014 J. G. Frazer Le Rameau d\u2019or, IV, op. cit., p. 204<\/p>\n\n\n\n

57<\/a> \u2014 Cf. M. Meslin \u00ab Un don biblique \u00bb, Autrement S\u00e9rie mutations\/mangeurs, n\u00b0 143 1994, p. 101-103<\/p>\n\n\n\n

58<\/a> \u2014 Cf. C. Malamoud Cuire le monde, op. cit., p. 51 Y. Tardan-Masquelier \u00ab La bonne marche du cosmos \u00bb Autrement, op. cit., p. 116-126<\/p>\n\n\n\n

59<\/a> \u2014 Cf. U. Harva Les Repr\u00e9sentations religieuse des peuples alta\u00efques (1938) trad. J.-L. Perret, Paris, Gallimard 1959, p. 57 et 123. J.-P. Roux \u00ab Le lait et le sein dans le traditions turques \u00bb L\u2019Homme, VII, 1967, n\u00b0 2, p. 48-63 Pour le domaine slave cf. J. Kabakova, \u00ab Le sein et le lai maternel dans l\u2019imaginair des Slaves \u00bb, La Revue russe, n\u00b08 1995, p. 83-89<\/p>\n\n\n\n

60<\/a> \u2014 Cf. P. Saintyves \u00ab Les saints protecteur des nourrices et les gu\u00e9risseur des maladies de seins \u00bb, Revu des traditions populaires, XXXI 1916, n\u00b0 3-4, p. 77-84 C. Corrain, F. Rittatore et P. Zampini \u00ab Fonti e grotte lattaie nell\u2019Europ occidentale \u00bb, Etnoiatria, I, 1967 n\u00b0 2, p. 31-39 G. Plazio, La cera, il latte, l\u2019uom dei boschi. Mitologia e realt sociale in una comunit\u00e0 prealpina Turin, Giappichelli, 1979 R. Lionetti, Le Lait du p\u00e8re op. cit., p. 14-18. P. Camporesi Le vie del latte, op. cit., p. 5-47<\/p>\n\n\n\n

61<\/a> \u2014 Pline l\u2019Ancien, Histoir naturelle, XXVIII, op. cit., p. 63 Th\u00e8me repris \u00e0 la Renaissanc par A. Par\u00e9, oeuvres compl\u00e8tes op. cit., II, p. 686 Cf. J.-L. Flandrin, \u00ab L\u2019attitude \u00e0 l\u2019\u00e9gar du petit enfant et les conduite sexuelles. Structures ancienne et \u00e9volution \u00bb (1973) Le Sexe et l\u2019Occident \u00c9volution des attitudes et de comportements, Paris, Le Seuil 1981, p. 151-216. Pour l\u2019Italie cf. A. Rivera, \u00ab Gravidanza, parto allattamento, malattie infantili pratiche empiriche e protezion simbolica \u00bb, Le tradizioni popolar in Italia : medicine e magie dir. T. Seppilli, Milan, Electa, 1989 p. 63-70. Et, sur un pla anthropologique plus g\u00e9n\u00e9ral cf. F. H\u00e9ritier, \u00ab Le sperme et le sang De quelques th\u00e9ories ancienne sur leur gen\u00e8se et leurs rapports (1985), Masculin\/f\u00e9minin La pens\u00e9e de la diff\u00e9rence, Paris Odile Jacob, 1996, p. 133-151. Id. \u00ab La mauvaise odeur l\u2019a saisi. D l\u2019influence du sperme et du sang su le lait nourricier \u00bb, ibid., p. 153-164<\/p>\n\n\n\n

62<\/a> \u2014 Cf. G. Bataille, Th\u00e9orie de l religion (1948), oeuvres compl\u00e8tes VII, Paris, Gallimard, 1976 p. 301-302. Id., La Part maudit (1949), ibid., p. 64-65, parmi bie d\u2019autres textes de Bataille sur cett question<\/p>\n\n\n\n

63<\/a> \u2014 Cf. M. Meslin, \u00ab Un do biblique \u00bb, art. cit., p. 103-107 J.-J. Lavoie, \u00ab Festin \u00e9rotiqu et tendresse cannibalique dan le Cantique des cantiques \u00bb Studies in Religion, XXIV, 1995, n\u00b0 2 p. 131-146 M.-J. Pierre, \u00ab Lait et miel ou la douceur du Verbe \u00bb Apocrypha, n\u00b0 10, 1999, p. 139-176<\/p>\n\n\n\n

64<\/a> \u2014 Cf. J. G. Frazer Le Rameau d\u2019or, IV, op. cit., p. 52-5 et 245. A. Van Gennep, Le Folklor fran\u00e7ais, I. C\u00e9r\u00e9monies familiales du berceau \u00e0 la tombe (1943), Paris Robert Laffont, 1998 p. 118-119. P. Camporesi Le vie del latte, op. cit., p. 32<\/p>\n\n\n\n

65<\/a> \u2014 Cf. C. Klapisch-Zuber \u00ab Parents de sang, parents de lait \u00bb art. cit., p. 287<\/p>\n\n\n\n

66<\/a> \u2014 L\u00e9onard de Vinci, Carnets \u00e9d. E. Maccurdy, trad. L. Servicen Paris, Gallimard, 194 (\u00e9d. 1987), II, p. 492<\/p>\n\n\n\n

67<\/a> \u2014 S. Freud, Conf\u00e9rence d\u2019introduction \u00e0 la psychanalys (1916-1917), trad. F. Cambon, Paris Gallimard, 1999, p. 465<\/p>\n\n\n\n

68<\/a> \u2014 M. Douglas, De la souillure Essai sur les notions de pollutio et de tabou (1967), trad. A. Gu\u00e9rin Paris, La D\u00e9couverte, 1992 p. 29 et 141 : \u00ab [Le corps] contien des fluides vitaux qu\u2019il ne doi pas laisser s\u2019\u00e9couler ou se diluer On consid\u00e8re [\u2026] que les femelle sont litt\u00e9ralement des entr\u00e9e par lesquells la puret\u00e9 du conten peut \u00eatre alt\u00e9r\u00e9 \u00bb<\/p>\n\n\n\n

69<\/a> \u2014 G. Bataille Histoire de l\u2019oeil (1928), oeuvre compl\u00e8tes, I, Paris, Gallimard, 1970 p. 13-14 et 78<\/p>\n\n\n\n

70<\/a> \u2014 Cit\u00e9 par \u00c9. Bullot, \u00ab Photog\u00e9ni de l\u2019aquarelle \u00bb, art. cit., p. 39<\/p>\n\n\n\n

71<\/a> \u2014 J. Altounian \u00ab De quoi t\u00e9moignent les main des survivants De l\u2019an\u00e9antissement des vivants de l\u2019affirmation de la vie \u00bb T\u00e9moignage et trauma. Implication psychanalytiques dir. J.-F. Chiantaretto, Paris, Dunod 2004, p. 27-63<\/p>\n\n\n\n

72<\/a> \u2014 M. de Certeau, \u00ab \u00c9conomie ethniques : pour une \u00e9col de la diversit\u00e9 \u00bb, Annales ESC, XLI 1986, p. 808<\/p>\n\n\n\n

73<\/a> \u2014 ibid., p. 808-809<\/p>\n\n\n\n

74<\/a> \u2014 Cit\u00e9 en exergu par C. Gintz, \u00ab Sur les trace du capitaine Sarkis \u00bb, Sarkis La Fin des si\u00e8cles, le d\u00e9but de si\u00e8cles, Paris, ARC-Mus\u00e9e d\u2019Ar moderne de la Ville de Paris 1984, p. 2<\/p>\n\n\n\n

75<\/a> \u2014 Cf. Sarkis. 26.9.19380 Bonn-Ostfildern, Kunst- un Austellungshalle de Bundesrepublik Deutschland-Cant Verlag, 1995, p. 187 et 198-199<\/p>\n\n\n\n

76<\/a> \u2014 Cit\u00e9 par \u00c9. Bullot \u00ab Kiosque pour Sarkis \u00bb art. cit., p. 42<\/p>\n\n\n\n

77<\/a> \u2014 Cf. Sarkis. 26. 9. 19380 op. cit., p. 179<\/p>\n\n\n\n

78<\/a> \u2014 Cf. C. Allemand-Cosneau \u00ab Dialogues de lumi\u00e8re \u00bb Sarkis \u00ab au commencement, le son de l lumi\u00e8re \u00e0 l\u2019arriv\u00e9e \u00bb, Nantes, Mus\u00e9 des Beaux-Arts, 1997, p. 40-43<\/p>\n\n\n\n

79<\/a> \u2014 H. Focillon, \u00ab \u00c9loge de la main (1943), Vie des formes, Paris, PUF 1964, p. 128<\/p>\n\n\n\n

80<\/a> \u2014 Cf. H.-C. Cousseau \u00ab Sous le regard des ic\u00f4nes \u00bb Sarkis. Ikones, Paris \u00c9cole nationale sup\u00e9rieur des Beaux-Arts, 2002, p. 7-15<\/p>\n\n\n\n

81<\/a> \u2014 Cf. P. Florensky La Perspective invers\u00e9e (1919) trad. F. Lhoest, Lausanne L\u2019\u00c2ge d\u2019Homme, 1992, p. 67-120<\/p>\n\n\n\n

82<\/a> \u2014 Cf. G. Didi-Huberman Fra Angelico \u2014 Dissemblanc et figuration, Paris, Flammarion 1990, p. 109-11 (\u00e9d. 1995, p. 142-143) Cf. \u00e9galement H. Leclercq, \u00ab Lait \u00bb Dictionnaire d\u2019arch\u00e9ologi chr\u00e9tienne et de liturgie, VIII-1, Paris Letouzey et An\u00e9, 1928, col. 1065<\/p>\n\n\n\n

83<\/a> \u2014 Cf. L. Langener Isis Lactans \u2014 Maria Lactans Untersuchungen zur koptische Ikonographie, Altenberge Oros Verlag, 1996<\/p>\n\n\n\n

84<\/a> \u2014 Cf. A. Cutler \u00ab The Cult of the Galaktotrophous in Byzantium and Italy \u00bb, Jahrbuc des \u00f6sterreichischen Byzantinistik XXXVII, 1987, p. 335-350. E Cruikshank Dodd, \u00ab Christian Ara Sources for the Madonna Allattant in Italy \u00bb, Arte medievale, N. S., II 2003, n\u00b0 2, p. 33-39. G. P. Bonan et S. Baldassarre Bonani Maria lactans, Rome, Marianum, 1995<\/p>\n\n\n\n

85<\/a> \u2014 Cf. F. Ronig, Theologisch Inhalt des Bildes der stillende Muttergottes (Maria Lactans) Saarburg, Rassier, 1964 B. A. Williamson, \u00ab The Virgi Lactans as Second Eve : Imag of the Salvatrix \u00bb, Studies i Iconography, XIX, 1998, p. 105-138 Sur le culte marial \u00e0 Rome cf. surtout l\u2019\u00e9tude remarquabl de G. Wolf, Salus Populi Romani Die Geschichte r\u00f6mische Kunstbilder im Mittelalter, Weinheim VCH-Acra Humaniora, 1990<\/p>\n\n\n\n

86<\/a> \u2014 Pseudo-Denys l\u2019Ar\u00e9opagite \u00ab Lettre IX \u00bb, trad. M. de Gandillac oeuvres compl\u00e8tes, Paris, Aubier 1943 (\u00e9d. 1989), p. 355<\/p>\n\n\n\n

87<\/a> \u2014 ibid., p. 356<\/p>\n\n\n\n

88<\/a> \u2014 ibid., p. 356-357<\/p>\n\n\n\n

89<\/a> \u2014 ibid., p. 357<\/p>\n\n\n\n

90<\/a> \u2014 Cf. L. Dal Pr\u00e0 (dir.) Bernardo di Chiaravall nell\u2019arte italiana dal XI al XVIII secolo, Milan, Electa 1990, p. 48-71<\/p>\n\n\n\n

91<\/a> \u2014 Cf. M. Bartoli \u00ab Analisi storica e interpretazion psicoanalitica di una visione s Santa Chiara d\u2019Assisi \u00bb Archivum Franciscanum Historicum LXXIII, 1980, n\u00b0 4, p. 449-472 Sur la lactation comme th\u00e8m mystique et monastique cf. C. W. Bynum, Holy Feas and Holy Fast. The Religiou Significance of Food to Medieva Women, Berkeley-Los Angeles Londres, University of Californi Press, 1987, p. 116-118, 190-191 270-275, 289-293, etc<\/p>\n\n\n\n

92<\/a> \u2014 Catherine de Sienne Le Livre des dialogues trad. L.-P. Guigues, Paris, Le Seuil 1953, p. 308<\/p>\n\n\n\n

93<\/a> \u2014 Cf. M. Von Thadden Die Ikonographie der Carita in der Kunst des Mittelalters, Bonn Th\u00e8se de l\u2019Universit\u00e9, 1951<\/p>\n\n\n\n

94<\/a> \u2014 Cf. G. Didi-Huberman \u00ab Un sang d\u2019images \u00bb Nouvelle Revue de Psychanalyse n\u00b0 32, 1985, p. 123-153<\/p>\n\n\n\n

95<\/a> \u2014 Cf. C. W. Bynum Jesus as Mother. Studies in th Spirituality of the High Middle Ages Berkeley-Los Angeles-Londres University of California Press, 1982<\/p>\n\n\n\n

96<\/a> \u2014 Sarkis, \u00ab au commencement le toucher \u00bb (pour Matthia Gr\u00fcnewald), 2005. Six films vid\u00e9 r\u00e9alis\u00e9s au Centre de recherch et de restauration des mus\u00e9e de France, au Louvre<\/p>\n\n\n\n

97<\/a> \u2014 J.-K. Huysmans Les Gr\u00fcnewald du mus\u00e9e de Colma (1904), \u00e9d. P. Brunel A. Guyaux et C. Heck, Paris Hermann, 1988, p. 50-52<\/p>\n\n\n\n

98<\/a> \u2014 ibid., p. 50<\/p>\n\n\n\n

99<\/a> \u2014 ibid., p. 50 et 52-53<\/p>\n\n\n\n

100<\/a> \u2014 ibid., p. 21-22<\/p>\n\n\n\n

101<\/a> \u2014 ibid., p. 48<\/p>\n\n\n\n

102<\/a> \u2014 ibid., p. 33<\/p>\n\n\n\n

103<\/a> \u2014 ibid., p. 30 et 44<\/p>\n\n\n\n

104<\/a> \u2014 ibid., p. 30 et 10 (Carnet de 1903)<\/p>\n\n\n\n

105<\/a> \u2014 On retrouve le m\u00eam syst\u00e8me chromatique dan le \u00ab bloc de compassion \u00bb roug et blanc qui entour la Crucifixion de B\u00e2le<\/p>\n\n\n\n

106<\/a> \u2014 Berlin, Kupferstichkabinett Cf. H. Ziermann et E. Beissel Matthias Gr\u00fcnewald, Munich Londres-New York, Prestel, 2001, p. 12<\/p>\n\n\n\n

107<\/a> \u2014 Cf. H. Hubach Matthias Gr\u00fcnewald der Aschaffenburge Maria-Schnee-Altar. Geschichte Rekonstruktion, Ikonographie Mainz-Trier, Verlag der Gesellschaf f\u00fcr mittelrheinisch Kiechengeschichte, 1996 E. Wiemann, Die Stuppache Madonna, Stuttgart, Staatsgalerie 1998<\/p>\n\n\n\n

108<\/a> \u2014 Berlin, Kupferstichkabinett Cf. H. Hubach, Matthias Gr\u00fcnewald der Aschaffenburge Maria-Schnee-Altar, op. cit. planche III<\/p>\n\n\n\n

109<\/a> \u2014 G. Agamben, Profanations trad. M. Rueff, Paris, Payot e Rivages, 2005, p. 91<\/p>\n\n\n\n

110<\/a> \u2014 ibid., p. 92<\/p>\n\n\n\n

111<\/a> \u2014 ibid., p. 93<\/p>\n\n\n\n

112<\/a> \u2014 ibid., p. 93-94<\/p>\n\n\n\n

113<\/a> \u2014 ibid., p. 100-107 et 112<\/p>\n\n\n\n

114<\/a> \u2014 ibid., p. 94<\/p>\n\n\n\n

115<\/a> \u2014 ibid., p. 113<\/p>\n\n\n\n

116<\/a> \u2014 Cf. A. Rey (dir.) Dictionnaire historiqu de la langue fran\u00e7aise, Paris Dictionnaires Le Robert 992, I, p. 109( (sv \u00ab Lai \u00bb)<\/p>\n\n\n\n

117<\/a> \u2014 U. Fleckner et Sarkis Die Schatzkammern de Mnemosyne. Ein Lesebuc mit Texten zur Ged\u00e4chtnistheori von Platon bis Derrida, Dresde Verlag der Kunst, 1995<\/p>\n\n\n\n

118<\/a> \u2014 U. Fleckner \u00ab L\u2019atelier sans artiste \u00c0 propos de la repr\u00e9sentatio du lieu de travail, de Caspar Davi Friedrich \u00e0 Sarkis \u00bb trad. O. Brogden, Sarkis 21.01.2000-09.04.2001 op. cit., p. 24-35. Id., \u00ab Theatru mundi \u00bb, Sarkis. Le mond est illisible, mon coeur si Lyon-Milan, Mus\u00e9e d\u2019Ar contemporain-5 Continents \u00c9ditions 2003, p. 129-135<\/p>\n\n\n\n

119<\/a> \u2014 Cf. G. Didi-Huberman \u00ab L\u2019image br\u00fble \u00bb (conf\u00e9renc prononc\u00e9e le 18 juin 200 au Centre Georges Pompidou, extrai publi\u00e9 dans Art Press, n\u00b0 sp\u00e9cial 25 2004 [\u00ab Images et religion du livre \u00bb] p. 68-73), \u00e0 para\u00eetre<\/p>\n\n\n\n

120<\/a> \u2014 Sarkis. 26.9.19380 op. cit., p. 14<\/p>\n\n\n\n

121<\/a> \u2014 U. Fleckner \u00ab \u201cDer Leidschatz der Menschhei wird humaner Besitz\u201d Sarkis, Warburg und das sozial Ged\u00e4chtni der Kunst \u00bb, Sarkis Das Licht des Blitzes \u2014 Der L\u00e4r des Donners, Vienne, Museu moderner Kunst-Stiftung Ludwig 1995, p. 33-46 art. cit., p. 134<\/p>\n\n\n\n

122<\/a> \u2014 Id., \u00ab Theatrum mundi \u00bb<\/p>\n\n\n\n

123<\/a> \u2014 M. Yourcenar, \u00ab Le lait de l mort \u00bb (1938), Nouvelles orientales Paris, Gallimard, 1963, p. 43-58 R\u00e9cit comment\u00e9 par A. Guyaux \u00ab Le lait de la m\u00e8re \u00bb, Critique n\u00b0 383, 1979, p. 368-374 Pour une \u00e9tude comparativ de ce motif, cf. H. Diplich Das Bauopfer als dichterisches Moti in S\u00fcdosteuropa, Munich, Verla des s\u00fcdostdeutschen Kulturwerkes 1976, et surtout le recueil compos par V. G\u00e9ly-Ghedira (dir.) Le Lait de la mort. La ballade d l\u2019emmur\u00e9e et sa fortune litt\u00e9raire Clermont-Ferrand, Universit\u00e9 Blais Pascal-Centre de Recherche sur les Litt\u00e9ratures moderne et contemporaines, 1998.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

\u00ab Au commencement, l\u2019apparition \u00bb. C\u2019est le titre du film 1.Commencement trivial : nous ne voyons d\u2019abord que le fond d\u2019une cuvette, un peu comme ces bacs en plastique utilis\u00e9s par les photographes, dans leur laboratoire, pour plonger les images latentes dans un bain d\u2019o\u00f9 elles ne ressortiront qu\u2019une fois \u00ab r\u00e9v\u00e9l\u00e9es \u00bb. Pas d\u2019image, […]<\/p>\n","protected":false},"author":3,"featured_media":135,"template":"","categories":[],"tags":[],"class_list":["post-9667","texts","type-texts","status-publish","has-post-thumbnail","hentry"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/texts\/9667","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/texts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/texts"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/3"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/texts\/9667\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":10784,"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/texts\/9667\/revisions\/10784"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media\/135"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9667"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9667"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.sarkis.fr\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9667"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}