par Sophie Costes

Robert Walser

C’est en Suisse et en Allemagne, plutôt qu’à Paris, que Sarkis expose dès 1969 et de manière régulière. Berne, Bâle, Genève deviennent les lieux de genèse et d’apparition de l’œuvre dont l’exposition Punctum déploie ici la cartographie[1]. C’est aujourd’hui la première fois que Sarkis parle de son rapport avec un pays. Il invite pour cela l’écrivain suisse Robert Walser, trouvant dans l’auteur de Seeland (1920) le compagnon idéal pour explorer – comme Walser traversant la région « des trois lacs » lors de ses inlassables promenades et vagabondages solitaires – le territoire de sa mémoire. Là où Walser est mû par l’urgence de celui que la mémoire va quitter et la nécessité vitale d’en établir le relevé, Sarkis prend le temps de collecter, d’organiser, de stratigraphier ses « lieux de mémoire ». Leurs échos mêlés nous convient à des moments de contemplation, d’effort, de repos, de solitude peuplée de la présence de corps flottantsBeuys, Aram Iynedjian, Robert Kramer, Paradjanov[2]–, nous incitent à éprouver l’éternité de l’instant, à succomber à l’attraction de la belle et soyeuse obscurité[3].

Répétant le mode opératoire de L’Atelier depuis 19380… installé depuis 1994 à deux pas, la galerie s’est remplie d’œuvres exogènes. Conçues et produites en partie dans l’atelier de Villejuif, elles ont été complétées dans l’espace d’exposition transformé en atelier temporaire par des éléments endogènes. Empreints des caractères de l’espace, ils imprègnent en retour le lieu ; ultime et nécessaire étape pour que l’exposition prenne sa juste mesure, sa forme achevée… pour qu’elle « ait lieu ».

Depuis les années 1960, avec l’apparition des installations, exposer revient inévitablement à mettre en scène. Sarkis a conçu son exposition comme un montage cinématographique d’éléments collectés dans ses archives et ses propres œuvres : des photographies, dessins, vitraux, sédiments, bribes, résidus, sons, couleurs, architectures, fantômes, l’Histoire, le passé, le présent, le futur. Les photographies – médium qui « irrigue » toute son œuvre – font récit, leur juxtaposition favorise chez le spectateur les analogies. L’œil du regardeur allume les photos, les rend au présent. L’ensemble constitue un véritable atlas de la mémoire[4]. « …Les photographies sont une des incarnations des disparus, particulièrement les photographies les plus anciennes de ceux qui nous ont quittés. Quoi qu’il en soit, à travers ces images, ils ont véritablement pour moi une sorte de présence spectrale. Et cela m’a toujours intrigué. Cela n’a rien à voir avec un phénomène qui relèverait du mystique ou du mystérieux. C’est juste le vestige d’une manière archaïque de voir les choses.[5] »

Les choses peintes sont bel et bien capables de rêver, de sourire pour elles-mêmes, de soliloquer ou d’être tristes.

Walser l’a bien perçu, les œuvres s’usent dans la solitude et ne cessent de se recharger dans la relation. C’est un enjeu permanent que de maintenir l’attention du visiteur pour éviter l’indifférence qui réduit les œuvres à néant. Elles souffrent de l’absence de regard et Sarkis use de stratégies multiples pour les maintenir dans les regards. Placées sur les grilles superposées de quatre séchoirs, les photographies semblent sortir du bain qui en a révélé l’image. Les tirages sont d’un noir charbonneux qu’aucune couleur ne vient perturber. La plupart des photographies choisies étaient pourtant initialement des photographies en couleur. Il y a dans l’usage du noir et blanc quelque chose qui les fige. Comme au cinéma, le noir et blanc, introduit le flashback dans la narration, alors que la couleur ancre l’image dans le présent. Sarkis a une symbolique des couleurs qui lui est propre et lorsqu’il utilise les tonalités fluo elles sont généralement associées à l’enfance car ce sont des nuances récemment apparues dans la fabrication des couleurs. Les rehauts de peinture à l’huile sur les photographies rapatrient les images dans l’instant, et produisent autour du motif un halo translucide qui ne cesse de s’étendre, comme si l’aura de l’œuvre venait au jour.

C’était peut-être moins l’objet lui-même que l’âme de cet objet qui avait été peinte…

L’amplitude chronologique de l’exposition Punctum embrasse près de cinquante ans de création, soit près d’un demi siècle. Clin d’œil à l’industrie horlogère helvétique, Seeland et Austerlitz, les romans de Walser et de Sebald sont appariés à des horloges dépourvues de trotteuses. L’instant n’est plus marqué. Les récits se dilatent, se télescopent, le passé fait une irruption fulgurante dans le présent. Les œuvres pionnières de Sarkis, visibles sur les photographies, éclairées d’un jour nouveau font retour au présent. Suggérés dans les écrits de Walser et de Sebald, des sauts spatio-temporels féconds sont proposés au visiteur. A partir d’images d’archives de l’œuvre, se fait le passage « de la mémoire de l’œuvre à l’œuvre ».

Sarkis est le seul artiste vivant en France[6] à participer à l’exposition Quand les Attitudes deviennent forme, exposition où Harald Szeemann alors directeur de la Kunsthalle de Berne, voulait pointer « tout ce qu’on n’avait pas encore vu, tout ce qui venait après le ”Pop Art“ et le “Minimal Art”, des œuvres parfaitement intégrées à leur entourage interrogeant le réel et dont «… aucun signe évident n’indique qu’il faut les voir comme ”œuvre“ plutôt que comme “chose”[7] ».

C’est l’époque pendant laquelle Sarkis élabore un vocabulaire artistique radical, en phase avec ses engagements politiques, réalisant des assemblages faits de matériaux « pauvres » et industriels : goudron, câbles et transformateurs électriques, bacs en tôle galvanisée, tubes de néon, caoutchouc, pâte à modeler, feuilles d’aluminium pour isoler. Il n’hésite pas non plus à employer l’esthétique militaire en utilisant de la peinture de camouflage. C’est l’époque de l’atelier « clandestin » installé dans un garage de l’avenue de Choisy et des sculptures cachées de l’école abandonnée. « Mes travaux en goudron, en mécano… vivaient dans l’obscurité totale en mon absence. J’allumais une petite lumière, je mettais en marche les cinq rouleaux en attente avec leur bruit de compteur téléphonique ou encore la petite roulette qui diffusait, par un métronome le rythme de mes battements de cœur. Je fermais la porte sur moi-même. » Usage d’une pulsation électrique, pour habiter l’œuvre mais aussi l’émanciper de la présence physique de l’artiste. De certaines œuvres, se dégage comme un avertissement qui est là pour frapper, en opposition à un art rassurant et convenu. En 1985, Sarkis expose à la Kunsthalle de Berne Ma mémoire est ma patrie. Une mémoire qui cherche à se construire et se reconstruire au travers d’œuvres « satellites » qui forment comme une diaspora. Exilé, condamné à vivre éloigné des territoires de référence autres que ceux qu’il s’invente Sarkis utilise des appareils photo, des bandes magnétiques, des disques pour conserver sa mémoire. Ces « coffres-forts de la mémoire », comme il les définit, sont constamment présents dans les œuvres dont ils sont des éléments constitutifs.

Des expressions, des concepts, des séries vont naître successivement et s’installer parfois durablement dans l’œuvre :

Le cycle Blackout débute en septembre 1974 à la Galerie Handschin de Bâle et se poursuit à Genève. La série qui tire son titre d’une terminologie militaire – faire le blackout, c’est faire le silence sur un sujet – est initiée par Sarkis après la crise de Chypre en juillet-août 1974. Blackout, c’est aussi l’absence momentanée de mémoire, le trou noir, d’où l’usage dans cette série de goudron en rouleau, matériau de protection gris sablé qui devient noir lorsqu’il reçoit de la chaleur, « un matériau qui crache son énergie comme un dragon ».

Le Kriegsschatz (1976) est lui une critique de l’histoire coloniale, des pillages et de la politique de conservation et d’exposition d’objets soustraits à leur culture d’origine et conservés dans des ambiances lumineuses, hygrométriques, thermiques qui leur sont étrangères. Kriegsschatz (Trésor de guerre) est un mot allemand car c’est lors d’une résidence à Berlin que Sarkis fait le lien entre les valeurs de l’art occidental et l’idéologie colonialiste. « C’est à partir de là qu’il commence à intégrer dans ses sculptures et ses installations des images ou des objets originaires de pays non occidentaux, extra-européens, en des face-à-face qui sont à la fois des duels et des conversations ». Le corollaire du Kriegsschatz, c’est le rapt d’identité et de sens des objets pillés contraints à une quarantaine esthétique. Sarkis systématise sa collecte d’objets qu’il « recharge » par un long séjour dans l’atelier. Par la suite, Kriegsschatz se complète de la notion de Leidschatz, sous l’influence d’Aby Warburg qui, en 1928 définit le Leidschatz comme le trésor de l’Humanité souffrante. Le Kriegsschatz (Trésor de guerre) devient alors un Leidschatz (Trésor de souffrance), un oxymore.

« Avec les surréalistes, un objet ”sauvage“, un dessin d’enfant, un collage d’aliéné ou un tableau de Miró sont équivalents. Les surréalistes ont inventé le plan de continuité du désir humain. Ils ont découvert le point d’où l’on pouvait et d’où l’on peut encore regarder l’humanité, non plus depuis sa provenance, mais à travers ce qu’elle peut produire de formes symboliques et leur capacité à être saisies ensemble. Cela, personne avant ne l’avait fait ni pensé et personne, depuis, n’en a relevé l’ambition, sauf peut-être Sarkis.[8] »

Blackout et Kriegsschatz renvoient aussi tous deux à une dialectique du visible et de l’invisible. Cette dialectique est peut-être ce que montre cette photographie d’arbre qui se concentre sur la zone frontière entre la vie aérienne et la vie souterraine de l’arbre : le sol, d’où émerge le tronc, où les racines affleurent avant de s’enfoncer et de se ramifier en miroir avec les branches. L’arbre est noueux, vigoureux, son tronc sombre fait ressortir les flaques d’eau, témoignage d’une pluie récente.

L’Atelier depuis 19380… est un espace qui ne ressemble à aucun autre. Dans une cabane, construite en bois, en mémoire des cellules monacales du Couvent de San Marco (Florence), Christian Bernard invitait voilà plus de vingt ans Sarkis à établir durablement un de ses ateliers au premier étage du Mamco. Austère, l’espace éclairé par la lumière du jour et la lumière des œuvres comporte à ses débuts peu d’œuvres – Viola d’amour, Ma chambre de la rue Krutenau en satellite… et un mobilier restreint. Un rituel profane s’y répète chaque semaine : une amie de Sarkis vient fleurir l’atelier. La visite et la présence des fleurs gardent l’atelier vivant, habité. Le vitrail qui fait face à la porte fait l’objet, chaque début d’année, d’une aquarelle qui reproduit le carré de verres colorés qui le constitue. Sarkis vient régulièrement travailler dans son atelier genevois. Année après année, l’atelier a pris de l’ampleur jusqu’à devenir indissociable du musée qui l’accueille. Il s’est ponctuellement déployé dans d’autres espaces du musée pour des expositions modestes Conversations (2005), thématiques et ambitieuses Sculptures obscures (1996), Hôtel Sarkis (2011), réactivables L’Atelier d’Aquarelle dans l’Eau (2004) jusqu’à sa renaissance en 2017 après une année d’éclipse au quatrième étage du musée. L’atelier aux proportions modifiées vit une période de plénitude et irradie toute l’œuvre.

Depuis la commande des vitraux de l’Abbaye de Silvacane (2001), Sarkis ne cesse de revenir à ce médium qui exalte la lumière et la couleur. Les vitraux exposés représentent les plans des églises médiévales arméniennes que Sarkis a arpentés du doigt, laissant une empreinte colorée que la chimie et la cuisson des verres ont transmutée en « or ». Leur superposition donne lieu à un nouvel effet de stratification. La transparence des vitraux s’en trouve amoindrie mais la superposition des tracés renforce le corps de l’objet, produit une forme abstraite, condensée, somme des tracés réels, conglomérat chargé de la mémoire additionnée des lieux traversés par Sarkis, qu’ils évoquent ; chargé aussi de la conscience de leur possible disparition. L’ensemble évoque un memento mori et renvoie à l’image, sur l’un des séchoirs, de l’église cachée de Yerevan, protégée de la destruction durant la période soviétique par les constructions alentours qui font rempart et soustraient l’édifice aux regards. Au mur, des vitraux sont détachés des autres, comme des corps singularisés mais pourtant fortement liés aux autres corps éclatés de l’exposition. Montrées différemment, les œuvres incitent à de nouvelles analogies et interprétations. Sarkis, comme Walser, met du rituel et du sacré dans le monde. Dans leurs œuvres les contraires s’attirent et se touchent – chaud-froid, lumière-ombre, sonore-silencieux, mémoire-oubli, la tempête et l’arc-en-ciel, l’équilibre et le désordre, le caché et le visible, ce qui est dans le temple et ce qui est dans le monde.

… des bêtes broutant paisiblement avec leur idylliques clarines à leur cou, paix, joie et liberté, harmonie et beauté, mouvement et santé, chalets d’alpage proches ou lointains, chants d’oiseaux et clair-obscur des forêts, bruits, effluves et couleurs, l’humain mêlé, entretissé de divin, toutes ces choses petites et particulières qui son compréhensibles, puis à nouveau l’immense, l’universel incompréhensible…

Walser ne possédait pas grand chose et selon Sebald, « Il se tint à l’écart de l’Histoire et finit à l’asile », renonçant au monde. Dans ses romans – Le Commis, L’Institut Benjamenta, Les Enfants Tanner – Walser ne cesse de convoquer des personnages à l’existence furtive, des figures du renoncement. Sarkis réalise en hommage à sa tante, une œuvre, A la limite du silence (1989-1990), composée de douze photographies couleur prises à Istanbul, peu de temps après sa mort, dans la maison qu’elle habitait. Les photographies sont accompagnées des mots en lettres de néon, de Gilles Deleuze, prélevés dans la postface de Bartleby – autre figure du renoncement – crée par Herman Melville. La tante de Sarkis, seule femme boucher d’Istanbul, était à sa façon une sorte de Bartleby, car « elle préférait ne pas » changer sa vie modeste, montrant une sorte d’inappétence au changement.

Walser se retranche du monde et cesse définitivement d’écrire en 1933. Pour sa dernière promenade, la neige a recouvert le paysage. Il y a du pathos et de la dignité dans son ultime portrait photographique : son corps étendu que la neige habille d’un manteau de deuil, les empreintes de ses pas toujours visibles, son chapeau, l’indispensable compagnon de ses pérégrinations, qui a roulé non loin de son bras, comme si Walser prenait congé du monde en un dernier salut. Lui qui voulait « vaincre la gravitation » semble porté par la neige qu’il célébrait  :

Il reneigea, puis les fleurs commencèrent à s’ouvrir, la montagne en était rouge et blanche, et les petites maisons presque enfouies sous le fastueux tapis. Pendant la nuit, la belle et bonne lune dispensait sa lueur pâle sur les arbres eux-mêmes blancs et délicats.

C’est que parfois, même après l’arrivée du printemps, il tombe une épaisse couche de neige qui transforme tout en une retraite hors du monde.

Muni d’un bâton de rouge à lèvres, Sarkis dessine sur du papier blanc, le dernier paysage traversé par Walser. La couleur réchauffe l’abîme de froid glacial qui l’a englouti.  Le soleil rouge, la flamme rougeoyante, les giboulées rubescentes, les arbres incandescents refusent de se parer de la couleur du deuil pour revêtir la couleur « par excellence » la première couleur fabriquée et utilisée par l’homme, celle du sang et de la vie. Walser avait une sensibilité et un regard de peintre qui exultait devant la puissance des couleurs.

Le jeune vert tendre était comme un incendie verdoyant, un embrasement clair, souriant, un pétillement de baisers, un désir juvénile. Le bleu jetait aussi des flammes si bien que deux feux  flamboyaient. Comme s’il était possible de fleurir et de brûler simultanément…

Un jour, il vécut un magnifique orage, inoubliable, pendant lequel il observa surtout une chaussée noirâtre qui longeait la ligne de chemin de fer et que la tempête, soulevant un tourbillon de poussière, balaya avec une violence stupéfiante. Toutes sortes d’hommes, de femmes, d’enfants se sauvaient à toutes jambes comme devant un monstre déchaîné. Le tout, panique, poussière, fumée dense, vent moite, produisait une impression grandiose et composait un tableau aussi angoissant que séduisant. Puis un coup de tonnerre éclata, une lourde pluie s’abattit sur les toits, les rues et les gens en fuite ; des éclairs déchirèrent le ciel, tous les environs furent brusquement plongés dans d’étranges ténèbres. Après, toutefois, le monde eut l’air plus pimpant, plus gracieux. Respirant plus librement, les gens ressortirent sur le pas de leurs portes à l’air libre, nettoyé, où tout brillait, détrempé, et faisait des signes pleins d’amitié, rues, arbres et maisons luisant et saluant gaiement.

Sarkis n’est pas seulement un créateur de formes, c’est un passeur, un stalker[9] qui affronte et transcende les événements historiques pour « remettre l’Histoire dans la bonne voie ». Un pacificateur qui œuvre au dépassement des traumatismes. Avec sept tubes de peinture, dont il fait sortir la couleur par pression, il trace un arc-en-ciel au son de Respiro (Venise 2015).


[1] Le titre de l’exposition fait référence au punctum, décrit par Roland Barthes dans son essai consacré à la photographie, La Chambre claire (1980). Le punctum, c’est « ce qui me point ». Le détail qui attire l’attention, la « zébrure inattendue » qui n’est pas composée volontairement, n’est pas analysable. « C’est un supplément que je reçois en pleine figure, une fulguration qui fait tilt. Après cet ébranlement, cette explosion qui congédie tout savoir, toute culture, tout code, la photo n’est plus quelconque. Une force, souvent métonymique, la traverse. »

[2] les mots colorés font référence aux œuvres que l’on peut voir dans l’exposition Punctum

[3] Toutes les citations en italiques sont extraites du roman de Robert Walser, Seeland.

[4] De 1924 à 1929, l’historien d’art Aby Warburg (1866-1929) travaille à un projet d’histoire de l’art sans texte qu’il nomme Mnémosyne. Ce travail prend l’aspect d’un atlas inachevé que Warburg appelait aussi « Histoire de fantômes pour les grandes personnes ». L’Atlas est fondé sur des techniques de montage. Il regroupe dans un même dispositif des formes de toutes cultures regroupées selon un principe analogique. Dans l’œuvre de Sarkis, se trouvent de nombreuses références à la figure de l’historien d’art allemand Aby Warburg.

[5] Winfried Georg Maximilian Sebald (1944-2001), l’un des auteurs majeurs de la littérature allemande contemporaine, greffait régulièrement de la photographie et de l’archive à ses récits. Sa pratique de la collection d’images et du montage, ainsi que le mode de regard qu’il cherchait à développer, devait beaucoup à la peinture et au cinéma, à Eisenstein et à Godard notamment.

[6] Sarkis né à Istanbul en 1938. Il vit à Paris depuis 1964. Alain Jacquet participe également à l’exposition. Il ne vit pas en France mais à New York.

[7] Quand les Attitudes deviennent forme – Œuvres – concepts – processus – situations –information, catalogue d’exposition, Kunsthalle Bern, 22.3-27.4 1969.

[8] Christian Bernard, commentaire de One More Time – L’exposition de nos expositions, Mamco, octobre 2015.

[9] Référence au film de Tarkovski, Stalker (1979). Dans un lieu qui a vécu la guerre, il y a une zone qui possède une chambre où toutes les croyances et les désirs sont encore possibles.