26 Eylül 2007 Çarşamba

cin ayşe’nin incileri

Bellek, mekan ve zaman insan varoluşunun temel kategorilerindendir. Ama bu kategorilerin anlamını pek az tartışırız; bunları oldukları gibi kabul etme eğilimi gösteririz, içeriklerini doğalmışçasına ele alırız. Zamanın akışını saniyeler, dakikalar saatler, günler, aylar, yıllar aracılığıyla kayıtlara geçeriz. Mekanı yalnızca fiziksel sınırları içinde değerlendiririz. Belleği ise çoğunlukla anılar toplamı olarak kavramlaştırırız. Bu kavramlar ve kavramların algılanışı Sarkis’in sanatının da problematiklerini oluşturur. Bellek, mekan ve zamanın tanımlanışı modernitenin ve modernite sonrası dönemin üzerinde sık sık durduğu kavramlardır. Yine bu dönemlerde üretilen sanat yapıtları da bu kavramlar çerçevesinde oluşmuş ve zaman içerisinde sanat yapıtının bu kavramlara yaklaşımı da değişmiştir. Tam da bu sebeple bu makalede değişen bellek, zaman ve mekan anlayışları üzerinde durup, bir sanatçı olarak Sarkis’in özgünlüğüne değineceğim. İlk olarak mekanın, zamanın ve belleğin birbirleriyle ilişkilerini ele alacağım. Sonrasında bu konudaki farklı yaklaşımlara değineceğim. Son olarak ise zaman içinde birbirinden farklılaşan yaklaşımların ve Sarkis’in temsil ettiği sanat anlayışının adı geçen görüşlerden hangileriyle benzerlikler taşıdığına değineceğim.

ZAMAN VE BELLEK
“Kısaca tanımlayacak olursak zaman, içinde bir şimdi-noktasının keyfi olarak saptanabileceği bir şeydir; öyle ki, iki farklı zaman noktasından biri önce diğeri sonradır. Ama zamanın şimdi-noktalarından hiçbiri bir diğerine göre ayrıcalıklı değildir. Herhangi bir şimdi-noktası, “şimdi” olarak, daha sonraki birinin muhtemel öncesidir; “sonra” olarak da daha önceki birinin sonrasıdır… Öyleyse zaman, aşamaları birbirine göre önce ve sonra ilişkisi içinde olan bir açılımdır. Her önce ve sonra şimdiye göre belirlenir ki, bu şimdinin kendisi keyfidir.” (Heidegger, 1997).
Zaman üzerine en önemli tezleri ortaya atmış düşünürlerden biri olan Heidegger’in kuramı, belleği zaman üzerinden algılayabilmemiz için büyük bir olanak sağlar. Bu bakış açısına göre anılar geçmişe aittir, oysa bellek bu güne, “şimdi ve buraya” aittir. “Bellek duyumlar bloğu halinde şimdiki zamanın içinde ortaya çıkar. Geçmişe ait bir bellek yoktur diyebiliriz. Bizi geçmişimize değil, varolduğumuz şimdiki zamana yollayan anılar değil bellektir. Başka bir deyişle geçmişi bu gün yeniden kuran bellektir. Bu zihinsel bir derlemedir. Toplumsal söylencelerin yıllar boyu değişerek bu güne aktarılması gibi, bizler zihnimizdeki anlardan parçalar seçerek bu günü yani belleği inşa ederiz.” (Akay, 1996)

ZAMAN VE MEKAN
Mekan da zamana benzer biçimde doğal bir olgu olarak ele alınır, sağduyuya dayalı günlük anlamların atfedilmesiyle “doğallaştırılır”. Bazı açılardan zamandan, dolayısıyla bellekten daha karmaşıktır (yönü, yüzölçümü, biçimi, tekrarlanabilen bir düzeni, hacmi gibi ana özellikleri yanında bir de mesafesi vardır), ama biz mekanı şeylerin ölçülebilen ve böylece yerli yerine oturtulabilen nesnel bir özelliği gibi ele alırız. Bu da doğallaştırmamızı kolaylaştırır.
Toplumsal teoriler (burada sözü edilen Marx ve Weber gibi düşünürlerin gelenekleridir) yaklaşımlarında mekana oranla zamana ayrıcalık tanır. Genellikle ya zamansal süreçlerin içinde cereyan ettiği daha önceden varolan mekansal düzenin varolduğunu ya da mekansal engellerin, mekanı insan eylemi için temel olmaktan ziyade, olumsal bir yön haline getirecek denli gerilediğini varsayarlar.
“Toplumsal teori her zaman toplumsal değişim, modernleşme ve devrim (teknik, toplumsal, politik) süreçleri üzerinde yoğunlaşmıştır. İlerleme toplumsal teorinin konusudur, tarihsel zaman ise birincil boyutu. Zaten, ilerleme mekanın fethini, bütün mekansal engellerin yıkılmasını ve nihai olarak “mekanın zaman aracılığıyla yok edilmesini” içerir. Mekanın olumsal bir kategoriye indirgenmesi, ilerleme kavramına içkindir. Modernite, ilerleme sorunuyla bağlantılı olduğuna göre zamansallığı, yer ve mekan içinde olma yerine, oluşum halinde olma olarak vurgulamıştır. Zamanın yer ve mekan birlikteliğindense akışkanlığını ve “ilerlemeciliğini” incelemiştir. İktidar, zaman ve mekan ilişkisini inceleyen Foucault tarihin mekanı “ölü, sabit, diyalektik dışı, hareketsiz bir şeymiş gibi ele alınırken, zamanı zenginlik, doğurganlık, hayat, diyalektik” olarak düşünmesinin ne zaman ve neden ortaya çıktığını araştırır.” (Harvey 1999)
Modernitenin zamanı tek başına ilerlemeciğiyle ele alışına Heidegger’in bakışı farklıdır. Heidegger’e göre mekan sıkıştırılmış zaman içerir ve bu işlevi görür ve bellek için her şeyden önemlisi sıkıştırılmış zamanı içeren mekandır. Heidegger bu mekanı ev olarak tanımlar. Bir mekan olan ev, düşünceleri ve anıları bütünleştirme, dolayısıyla bir bellek oluşturma gücüne sahiptir. Varlık bu mekanda değer kazanır. Burada bellek ve hayalgücü birbirine bağlı kalırlar ve birbirlerini karşılıklı derinleştirirler. Dolayısıyla bellek için mekanı ve zamanı birbirinden ayırmak mümkün olmaz. Bu bakış açısı toplumsal teorinin tersine, mekanı zamansallaştıran estetik teorinin bakışına daha yakındır.
Şiirsel imgelemi incelediği Mekanın Poetikasi adlı çalışmasında Bachelard da tıpkı Heidegger gibi aslen zamanla ilişkili bir kavram olarak düşünülen belleğin, mekandan bağımsız anlaşılamayacağını vurgular. Bachelard’a göre (1996), “soyut” zamandan farklı olarak, “yaşanan” zaman muhakkak mekanla, yerle ilişkili olarak anlam kazanmaktadır. Başka bir şekilde söylersek, zamana yaşanmışlık hissini kazandıran şey, mekana ait özelliklerin bellekte bıraktığı izlerdir.
Modernizm sonrası sanat yapıtının gelişimi de mekan, zaman ve bellek birlikteliğini göz önüne serer. Bu üç unsurun kavramlaştırılması modernite sonrasında yalnızca toplum bilimlerinin ve teorilerinin değil, bizzat sanatçıların da ilgi alanlarına girmiştir. Artık sistemleştirilmesi mümkün olmayan bu kavramlar, hiyerarşisiz biçimde bir arada ele alınabilmektedir. Sanatçı bu mefhumları aynı zamanda mekanın içindeki gösterim ve sergi üzerinden tartışabilendir.

MEKAN VE GÖSTERİM
Gösterim mekanları, mekansal pratikler için yeni anlam ya da olanaklar hayal eden zihinsel icatlardır. Göstergeler, mekansal söylemler, hayali alanlar, sembolik mekanlar, müze ve benzeri maddi alanlar bu tür zihinsel icatlardandır.
“Düşünme ve kavramlaştırma biçimlerimiz, ilk olarak yazılı sözcüğün mekanlaştırmalarıyla (sözcüğün basımı ilk mekanlaştırmadır çünkü) meydana gelmiştir. Haritalar, grafikler, şekiller, fotoğraflar, maketler, resimler, yerleştirmeler, heykeller ve benzerlerini üreterek ve inceleyerek öğrenmeyi sürdürürüz. Sanat yapıtı ise mekansallaştırmaları ve estetik uygulamaları temsil edendir.” (Lefebvre 1998)
“Sanat yapıtı anlambilimsel değerinin ötesinde, aynı zamanda bir toplumsal aralık anlamına da gelir. Toplumsal aralık deyimi, Karl Marx tarafından kâr yasasının dışında kaldıkları için değiş-tokuş, zararına satış, kendi kendine yetecek kadar üretme vb. – kapitalist ekonomi çerçevesine dahil olmayan toplulukları nitelemek için kullanılmıştır. Toplumsal aralık, bir insani ilişkiler uzamıdır; bir taraftan az ya da çok uyumlu ve açık olarak global sistemin içinde yerini alırken, bir taraftan da bu sistemin içinde egemen olanların dışında başka mübadele olanakları olduğu fikrini uyandırır. Temsiller ticareti alanında çağdaş sanat sergisinin doğası da tam böyledir: Sergi, günlük hayatı düzenleyen ritme ters ritimleri olan zamanlar, özgür alanlar yaratır, insanlar arasında, bize dayatılan “iletişim bölgeleri”ndekinden farklı bir karşılıklı alış verişin gelişmesini kolaylaştırır.” (Bourriaud, 2005)
Bir iletişim bölgesi yaratmasının yanı sıra mekanı ve zamanı birlikte ele alabilen sergi, sanatçının seyirciden hangi seviyede katılım beklediğine göre, yapıtların doğasına, önerilen ya da temsil edilen toplumsallaşma modellerine göre değişen özgün bir “mübadele alanı” yaratır. “Günümüzde bu mübadele alanını formun tutarlılığı, yapıtın malzemesi ve benzeri estetik kıstaslara göre yargılamalıyız.” (Bourriaud, 2005). Sanatın bir özerklik alanı olduğunu kabul edişimizden bu yana, yapıtın mekanla (burada artık sergi mekanı söz konusudur), diğer sanat türleriyle, felsefe ve sosyoloji gibi bilimlerle bağlarını kurmaya çalışırız. Bu sanatçının önermelerini birebir algılamaktan çok, yapıtın kendi içinde barındırdığı potansiyelleri açığa çıkarmak için izleyicinin sanatçıyla ve sanat yapıtıyla kurduğu bağa göre değişen bir bilgi alışverişini gerekli kılar. “Serginin oluşturduğu toplumsal aralıkta, sanatçı sergilediği simgesel modellerin sorumluluğunu üstlenir. Bütün tasvirler (ama çağdaş sanat, tasvir etmekten çok örnekler, toplumsal dokudan ilham almaktan ziyade onun içine girer), toplumun içinde oldukları yerden başka bir yere aktarılabilecek değerlere işaret eder.” (Bourriaud, 2005). Bu sebeple sanat mekanlarının anlamı da sanatçı ve izleyici için zaman içinde değişime uğrar. Özellikle toplumsal ve kişisel belleğin izlerinin sürüldüğü, depolandığı (müze) sanat mekanları yukarıda belirtilen sebeplerden dolayı artık sanatçı ve izleyici tarafından yeni önermeler getirilmesine imkan vermek durumundadır.

SARKİS ÜZERİNE VE SONSÖZ YERİNE
“Sürekli değişen ve hep yenilenen yerleştirmelerini açık, içine girilebilir biçimde tasarlayan Sarkis, sanat eserinin kişisel belleği olduğu kadar ortak belleği de depolayıp işlediği özel bir form bulmuştur. Yerleştirmelerinin her kuruluşunda ortaya tıpkı belleğin anıları ve anları bu günde bir araya getirerek bir şimdi yaratması gibi yeni bir bileşim çıkar; sanatçının dünyanın dört bir yanına yaptığı yolculuklardan kimi işleri için on yıllar boyunca beraberinde gezdirdiği nesneler yeniden gruplanarak ve sürekli biçim değişikliğine uğrayarak daimi bir akışın özneleri olurlar.” (Flekner, 2005)
Sakis yapıtlarını bir tiyatro oyunu, bir sinema filmi, bir senfoni gibi katmanlar halinde yaratır ve çeşitli nesneleri zamanı gözeterek onları yeniden yana yana getirir. Sinemayı, müziği ve felsefeyi işlerine çağırır. Bunun için kendine plastik bir alan çizer.
“…Ben çok müzik dinlediğim ve kitap okuduğum için bu sanatlarda geçerli olan zaman meselesi üzerine çok düşünürüm. Bu zaman sanatları içinde kalkıp baştan sona meseleyi elimde tutmam gerekiyor. Sergilemelerimde de böyle bir durum var…bütün bu bakış aslında dikiş atmaya benzetilebilir. Bu dikişi verili bir mimarinin içine atıyorum. Bu mimariyi unutmuyorum, fakat bu mimarinin içinde bir atmosfer kuruyorum.” (Çalıkoğlu ve Sarkis röp, 2005)
Sanatçı yapıtına ve sergisine çağırdığı farklı medya ve disiplinleri, sanatın ve sanatçının özerkliği ve tekilliği kavramına dayanarak sonuna kadar kullanır. Daha önce bahsettiğim toplum teorilerinin mekansal engelleri zamanı dışlayarak aşmak amacı yerine, mekana ve dolayısıyla zamana pek çok yeni yaklaşım getirerek, hatta var olan yaklaşımlar arasında yeni seyahat rotaları çizerek zamanın ilerlemeciliğinden çok çevrimselliğini kullanır.
Sarkis çizdiği plastik alan ve farklı disiplinleri bu alana davet edişiyle sergilerini bir performansa dönüştürür. Ve bu performansların yeri çoğunlukla müzelerdir. Bu sergilemeler sırasında sanatçı birer kültür üretim mekanı olması gereken müze mekanını ve müzenin işlevini de sorgular. İşleriyle, donmuş müze zamanını ve mekanının nasıl daha akışkan ve yapıtların sunumunu kolaylaştıran bir hale dönüştürebileceğini araştırır. Müzenin eski saklamak yerine sürekli değişen bir şimdi yaratabilmesinin olasılıklarını arar.
Müzenin zamanının durağanlığı karşısında mekana yerleşen açık uçlu yerleştirmeler ki, bunlar çoğu zaman bitmemiş yapıtları da anımsatırlar, mekanın içinde çeşitli enerji bölgeleri ve gelgitler yaratır. Bu gelgitler “enerjiler arasındaki alışverişe, soğuma anları ve ısınma anları arasındaki “önceden yapımlı bir uyuma” dayanmayan, nesiller-dışı bir beraberliğe, bir yakınlaşmaya bakar. Bu yaklaşım, her alanı birbirine bağlarken aynı zamanda bütünleşmeyen ve her alanı kendi iç bütünlüğünde açık bir şekilde bırakan bir bakış olması bakımından da önemlidir.” (Akay, 2005)
“Ev” mekanıyla karşılaştırdığımızda da müzeler oldukça uzakta düşünülen mekanlardır. Müzenin zamanı “doğallaştırdığımız” durağan zamandır. Sarkis bu durağanlık içinde yerleştirmelerini çoğunlukla mekanın belleği üzerinden düşünmeye başlar. Mekan nasıl bir mimari yapıya sahiptir, tarihi nedir gibi soruları sormakla başlar işe. Mekana taşıdığı yeni bellek kendi işaretleridir. Bu işaretler kimi zaman müze depolarındaki gösterime çıkmayan diğer nesnelerle buluşur. Bu birbirinin ardı sıra gelen anlardan bir şimdi yaratma çabasıdır. Geçmişteki an müze deposunda duran bir Madonna heykelciğidir, onun ardılı ve onun muhtemel sonrası olan ise Sarkis’in atölyesinde 30 yıldır sanatçının suda beklettiği kurşundur. Bu iki nesne sanatçının belleğinden süzülerek müzede birbirleriyle etkileşime geçerler.
Sarkis nesneler arasında kurduğu bu etkileşimin bir parçası saydığı izleyicilerden de karar talep eder ve onu sahnelemesinin bir parçası haline getirir. Seyirciyle karşılıklı bu alış veriş bir potlathch’tır. Claude Levy- Strauss’un (2000) karşılık beklemeksizin ritüelleştirilmiş bir törenle hediye alışverişi olarak tanımladığı potlaç sosyal durumların ve onurlandırmanın geliştirildiği bir olgudur.
“…Davetle buluşmak… hem benim hem de gelenin varlıklarının beraberce hissedilmesi demek… sergilerin vücudu içine, sanatçıların kendi vücutlarını koymak diye bir olay var. Üzerinde çok az durulmuş bir olay bu: Beuys’ta var mesela. Sanki orası her an bir gelişmeye hazırmış intibasını, yani sanatçının orada olma intibasını sürekli canlı tutar… bu benim varlığımı hissettirebileceğim mekanlarda oluyor. Onun için ben daha çok müzelerde, yahut kültür ekilen yerlerde çalışıyorum. Kültürün meta olarak işlediği yerlerde ben çok zayıfım biliyorum. …” (Polat ve Sarkis röp., 2005)
Son olarak 2005 yılında Akbank Sanat Galerisi’nde Sarkis: Bir Kilometre Taşı adlı sergisini hazırlayan sanatçı, burada mekanda, yalnızca sergi salonunu kullanan diğer sergilerin aksine tüm binayı sergi içine dahil etmiştir. Böylece katlar arası bir bütünlük sağlamanın yanı sıra, izleyiciye çeşitli konuşmalar, müzik dinletileri, çocuklarla dans atölyesi gibi yollarla bir karşılık beklemeksizin bir armağan vermiştir. Mekanda zamanı kullanarak (bütün bu aktiviteler belirli zaman aralıklarıyla yapılmıştır) izleyiciyi mekana dahil etmiş, geçici bir sosyallik alanı yaratmıştır.
“Sarkis sanatının bu süreçleri meydana getiren evrelere İşaretlerin Savaşı adını verir, ve bu etiket aynı zamanda 1964’te İstanbul’dan Paris’e göç etmesiyle, başlıca konuları kamuflaj, ülke toprakları, silahlar ve savaş alanları olan ve 1974’den bu yana Blackouts adı altında bir araya getirdiği savaşın kapsamına adadığı külliyatın devamlılığına gönderme yapar. Bu külliyat içerisinde topladığı pek çok nesneye ise Savaş Ganimetleri adını verir. Bu ganimetlerde Sarkis’in ilgisini çeken daha çok uğruna savaşılan toprakların, kaynakların, bölgelerin ve nesnelerin yazgısıdır.” (Grasskamp, 2005)
Marvin Haris Yamyamlar ve Krallıkla – Kültürlerin Kökenleri adlı çalışmasında (1994) savaş ganimetlerini ve savaş ekonomisini şöyle açıklar:
“ Politika olarak savaş konusunda ara sıra yenilenen başka bir açıklamaya göre silahlı çatışma bir grubun kendi siyasal, toplumsal ve ekonomik gönencini (refahını) başka bir grubun zararına korumak ya da arttırmak için yaptığı girişimin mantıksal bir sonucudur. Savaş olur çünkü onun sayesinde toprak ve kaynaklar kamulaştırılır, kölelere ve ganimetlere el konur ve haraçlar ve vergiler toplanır- “Ganimetler zaferi kazananındır”. Yenilenlerin karşısına çıkan olumsuz sonuçlar sadece yanlış bir hesap olarak akıldan silinebilir- “savaşın yazgıları”.
“Savaş ganimetlerini saklayabilmek, zamana karşı direnmek ve hatta zamanı kendi lehine bükmek anlamına gelecektir.” (Akay, 2005). Burada sanatçının direndiği terk ettiği İstanbul’daki geçmişi yani geçmiş mekanları ile gelecekteki mekanları arasında kurduğu kişisel bağların varlığıdır. Sanatçının bu iki mekanı arasında bir savaş yaşanmaktadır. Sarkis de geçmişteki şimdiyi, bir sonraki şimdiyle birleştirip bir bugün-şimdi yaratabilmek için bir savaş vermektedir. Bu bir varoluş alanı mücadelesidir. Bu mücadelenin amacı Heidegger’in sözünü ettiği Ev kavramını tanımlamaktır. Zamanın hiç olmadığı kadar hızla aktığı “şimdilerde” belleği böylesine dinç tutarak, evi aramak bir direnç meselesidir. Kendini bir nomad olarak tanımlayan Sarkis, Heidegger’in bahsettiği Ev’i bizzat kendi belleğinde bulur. Bu yüzden sergilerinden birinin de başlığını oluşturan “Belleğim Vatanımdır” cümlesiyle kendini tanımlar.
Nicolas Bourriaud’nun İlişkisel Estetik çalışmasında (2005) çağdaş yapıtın sınanması gereken bir zaman ve sınırsız tartışmaya yönelik bir açılım olarak kendini gösterdiğinden bahseder. Başka bir deyişle, yapıtlarda amaç “artık hayali ya da ütopik gerçeklikler biçimlendirmek değil, sanatçı tarafından seçilen ölçek ne olursa olsun, varolan gerçekliğin içinde varoluş şekilleri ya da davranış modelleri kurmaktır. Şimdiki zamanın sunduğu koşulların içinde yaşarken sanatçının amacı, hayatının içeriğini (algılanabilir ya da kavramsal dünyayla olan ilişkisini) kalıcı bir evrene dönüştürebilmektir.”
Sözü edilen evren Sarkis için belleğinden yola çıkarak gerçekleştirdiği bir davranış modeli ve düşünme biçimidir. Yarattığı işler bu model içinde kendi deneyimleriyle yolculuk ederler. Deneyimleri de onların belleğini oluşturur. Ayasofya Müzesi Hazine Binası’nda 2. İstanbul Bienali için yaptığı işteki kırmızı neonlar, Brüksel’de Antoine Wiertz müzesinde yeniden karşımıza çıkar.
Bu gibi pek çok örnekten yola çıkılarak Sarkis’in işleri arasında kesinti olmadığını söyleyebiliriz. Sanatçının Paris’teki atölyesinde (aslında buna atölyeden çok nesnelerin evi demek daha doğrudur) otuz yıldır biriktirdiği nesneleri bir arada yaşar. Geçmişe ait bu nesneler şimdi de yaşamaya devam ederler. Yapıtlar derinleşmeyi, bir sonraki duraklarını beklemeyi ve birbirleriyle konuşmayı orada sürdürür. Zamanın ve sürecin baskısını üstlerinde hissetmeksizin sonsuz bir şimdiyi yaşarlar.

KAYNAKÇA
Harvey, David. (1999). Postmodernliğin Durumu (Çev. S. Savran) İstanbul: Metis Yayınları.

Lefebvre, Henri. (1998) Modern Dünyada Gündelik Hayat (Çev. I. Gürbüz) İstanbul: Metis Yayınları.

Fleckner, Uwe.(Der). (2005) Bellek ve Sonsuz : Sarkis Külliyatı Üzerine İstanbul: Norgunk Yayınları,

Fleckner, Uwe.(Der). (2005) Bellek ve Sonsuz , “İşaretlerin Savaşı” W. Grasskamp, İstanbul: Norgunk Yayınları

Heidegger, Martin. (Sayı:11, 1997) Zaman Kavramı, İstanbul: Cogito

Bachelard, Gaston. (1996) Mekanın Poetikası (Çev. A. Derman) İstanbul: Kesit Yayınları

Akay, Ali (1996) Kıvrımlar İstanbul: Bağlam Yayınları

(2005) Bir Kilometre Taşı: Sarkis Sergi Kataloğu İstanbul: Aksanat Yayınları

Bourriaud, Nicolas (2005) İlişkisel Estetik İstanbul : Bağlam Yayınları

Çalıkoğlu, Levent ve Sarkis röp. ( Güz 2005) İstanbul: Sanat Dünyamız

Strauss, Claude Levy, (2000) Yaban Düşünce İstanbul: Yapı Kredi Yakınları

Polat, Nusret ve Sarkis röp. (Ekim, 2005) İstanbul: Plato Güncel Sanat Dergisi

Haris, Marvin (1994) Yamyamlar ve Krallar: Kültürlerin Kökenler İstanbul: İmge Kitabevi

Copyright © Pinar Asan

Sarkis_2005-Aksanat
A milestone : 2005, Aksanat, Istanbul, 6.04.-28.05. (solo)