« au commencement,

l’apparition ». C’est le titre

du film¹. Commencement

trivial : nous ne voyons

d’abord que le fond d’une

cuvette, un peu comme ces

bacs en plastique utilisés

par les photographes, dans

leur laboratoire, pour

plonger les images latentes

dans un bain d’où elles

ne ressortiront qu’une fois

« révélées ». Pas d’image,
encore : l’attente. Sur le fond du bac est juste
peint, épais — gros pinceau, pigment laque —
un grand K rouge un peu penché. Ce pourrait être
pi, la lettre grecque. Cela ressemble même
à un pictogramme chinois, et pourrait évoquer,
par exemple, le caractère yuanqi, ou « souffle
primordial », qu’utilisait Guo Ruoxu, lettré chinois
du XIe siècle, pour calligraphier ce que peindre
veut dire².
Mais bientôt, à droite, dans le coin supérieur
de l’écran, surgit un filet de lait. Le lait coule,
délicatement, sans à-coups. Quelqu’un — l’artiste,
invisible mais tout proche, on l’entendrait presque
respirer dans ce grand silence — verse le lait.
À mesure que le liquide blanc prend possession
des lieux, se forme une nouvelle matière qui va
devenir l’invasive voilure, le milieu même
de l’écran. Le fond du bac disparaît peu à peu.
La lettre rouge laisse une ruine erratique,
un vestige, puis une simple trace, puis une lacune
à peine visible en-dessous du lait et qui
va disparaître, elle aussi. Au moment où ce
processus s’instaure, on s’aperçoit qu’une auréole
de lumière blanche a pris possession de la partie
gauche de cet écran de lait. Ce n’est autre que le
reflet d’une lampe de travail qui, à la fois, éclaire
le lait et se rend visible par lui, à sa surface qui
tremble et, donc, fait trembler tout l’espace
visible. Le lait continue de couler : il crée une
profondeur. Avec cette profondeur, il crée un petit
remous qui révélera encore, au point de chute,
le rouge de la lettre noyée. Le reflet s’agite.
Quelques bulles s’égarent et viennent
se résorber dans le blanc. Tout s’apaise.
Tout à coup, surgit une ombre fine suivie d’un
doigt humain. L’artiste était donc bien là, tout
proche. Voici son corps. Et le doigt, calmement,
d’une volonté aussi ferme que délicate, se pose
non pas « sur » le lait, mais, dirai-je plutôt,
« dans » le lait. Il traverse la profondeur liquide,
il entre. Il s’immobilise, il a touché le fond. Autour
de lui se forme une auréole irrégulière, un petit
tourbillon de pigment rouge. On s’aperçoit alors
que le doigt lui-même était rougi de peinture (une
aquarelle qui ne s’accroche pas, qui extravague
spontanément dans le liquide blanc qu’elle vient
de rencontrer). Puis, le doigt se retire.
À ce moment — moment magique, et c’est là qu’on
se souvient du mot « apparition » — se forme une
fleur rouge à la surface de lait. Elle ne se pose
ni ne s’étend. Non, elle se forme en se rétractant,
en se rétrécissant légèrement, comme si elle
cherchait son point de plus grande intensité
possible. Elle se forme en laissant l’impression
que quelque chose d’elle est aspiré dans le fond.
C’est admirable et quelque peu inquiétant :
comme si le lait était, soudain, plus profond
que prévu.
Tout s’apaise à nouveau. Puis, tout recommence
une fois. Le doigt revient, insiste, cherche un peu
dans le fond. Alors cela fait mal, comme quand
on dit « mettre le doigt dans la plaie ». La flaque
informe s’agrandit. Le doigt se retire enfin.
Une autre fleur rouge, plus grande, aussi belle,
aussi libre et parfaite, se forme dans le lait.
C’est presque un paysage — pourtant si proche,
si incarné — ou une lettre inconnue issue d’une
simple fleur elle-même issue d’un simple contact
avec le liquide blanc.

Par l’ascétisme et le lyrisme de ses images,
le film de Sarkis évoquera, sans doute,
les natures mortes filmées de Paradjanov,
notamment lorsque commence Sayat Nova :
les trois grenades et le couteau qui « saignent »
sur le linge blanc, la main rouge du poètemusicien,
les tas de laine teinte qui s’écrasent
sur les plateaux… Mais, du point de vue de sa
composition et de son lien à l’espace de l’atelier,
le dispositif de ce film, comme de la série qu’il
prolonge³, s’apparenterait plutôt à ces livres de
« recettes » qui ont fleuri au Moyen Âge et ont
culminé dans le Manuel du Mont Athos, le Libro
dell’arte de Cennino Cennini ou, plus tard,
le Trattato della pittura de Léonard de Vinci.
Dans ces films, le peintre — qui travaille pour
l’occasion, comme les maîtres d’autrefois,
avec des assistants — tient le pinceau et la
caméra en même temps. Celle-ci nous met donc
dans l’intimité de l’artiste, non pas la personne
biographique, mais le corps vu de près dans
l’exercice de ses gestes techniques. Ayant vu
ces films, on pourrait presque reconnaître Sarkis
dans une foule au simple regard de ses mains,
de comment elles bougent. À l’instar du Manuel
du Mont Athos, du Libro dell’arte ou du Trattato
della pittura, ces films sont composés en une
longue suite de très courts chapitres. Et comme
eux ils nous tutoient — « Tu procéderas comme
suit⁴… » — ne serait-ce que par la proximité,
la familiarité qu’ils nous offrent au regard
des ustensiles, bols, liquides, matériaux, supports,
pinceaux et gestes du peintre. Comme eux,
ils nous émerveillent et nous éduquent : légèreté
poétique et précision technique ensemble.
Mais, d’abord, que nous enseigne ce film ?
Fallait-il apprendre à tremper son doigt dans
la peinture rouge, puis dans un récipient de lait ?
Évidemment, l’enjeu n’est pas ici technique au
sens du procédé, mais de la procédure, voire du
paradigme⁵. Il s’agit, comme l’indique bien le titre
du film, de commencer à savoir ce que c’est que
produire une apparition. Or, nous apprenons
qu’une apparition, si simple soit-elle — comme
cette fleur rouge qui apparaît dans la blancheur
d’un lait — exige la mise en œuvre de toute une
dramaturgie : il faut une lettre au moins, soit un
trésor symbolique, mais capable de disparaître
un temps, noyé, toujours là néanmoins, dans
le milieu matériel de l’apparition ; il faut un bol,
pour que l’apparition s’appuie sur quelque chose,
trouve son cadre et ne se disperse pas à vau-l’eau ;
il faut un lait, en tout cas un véhicule et un
« liant » de l’apparition ; il faut un rai, c’est-à-dire
une lumière qui rende tout cela visible, fût-ce
pour un bref moment ; et, enfin, il faut un tact,
c’est-à-dire un acte corporel capable, comme
on l’a vu dans ce film, de bouleverser la surface
des choses et de rendre au fond sa puissance
d’affleurer sous nos yeux, fût-ce en y faisant
tache. Philosophiquement, on pourrait dire qu’à
toute apparition il faut sans doute un langage
que l’on puisse interloquer sans l’oublier pour
autant ; un fond qui s’ouvre soudain ; un milieu
matériel qui s’impose alors ; une condition de
visibilité pour tout cela ; et, enfin, un corps qui
agit, qui se meut, qui fait l’expérience d’une telle
apparition.
Comme les autres de cette série « au commencement,... »
— dans laquelle le mot johannique « verbe »
n’apparaîtra pas, supplanté ici par « le cri »,
là par « la nuit » — ce petit film propose une sorte
de fable technique. Technique, parce qu’elle décrit
une chaîne opératoire très simple mais très
précise, ce qui ne l’empêche pas d’être
surprenante ; fable, parce qu’elle assume
d’emblée, par sa présentation même, une valeur
plus générale, d’ordre philosophique ou poétique.
Comme dans le Manuel du Mont Athos ou dans
le Libro dell’arte de Cennini, le jeu réciproque des
matières colorantes ne va pas sans une réflexion
plus fondamentale sur les puissances de la chair,
c’est-à-dire sur l’incarnation⁶. Comme dans
le Trattato della pittura, la cuisine d’atelier ne
va pas sans la conscience d’une « tâche infinie »
du questionnement devant le monde⁷.
Dans ces conditions, le lait de
« au commencement, l’apparition » est plus que du
lait, comme le « peint » est plus que de la peinture
dans le film intitulé « au commencement, le pain
qui nage ». Dans ces films, la boîte d’aquarelles
ressemble à une marquetterie d’Asie centrale ; le
bol de métal ressemble à un calice byzantin ; le
bol en porcelaine blanche ressemble à un objet
familial tel que Paradjanov savait si bien les
filmer (Sarkis me parle aussi du bol de lait dans
Stalker de Tarkovski, film sur lequel il a produit
une série d’aquarelles) ; le petit son de cloche sur
quoi nombre de séquences débutent ressemble
à la scansion d’un rituel japonais ; la cire en
fusion qui coule, goutte à goutte, dans l’eau claire
et prend forme immédiatement ressemble,
quant à elle, à une technique divinatoire.
Mais pourquoi ce lait est-il plus que du lait ?
Il serait juste, mais insuffisant, de répondre
en disant qu’il participe au grand poème de
paraboles construit, à n’en pas douter, par Sarkis.
D’abord, ce lait est l’occasion de montrer un geste
pictural. Il se substitue — à même l’écran que
nous oppose le film lui-même — au mur enduit
pour la fresque, à la toile blanche de la peinture
de chevalet ou à la simple feuille granuleuse
de l’aquarelle. Si Pline l’Ancien a raison lorsqu’il
constate que l’acte de peindre accompagne tous
nos geste de vie, y compris ceux de la mort —
« puisque l’on décore de peinture jusqu’aux […]
bûchers » funéraires qui vont eux-mêmes partir
en cendres avec le cadavre immolé⁸ — alors il
ne faut pas s’étonner que les menus gestes du
peintre condensent, à même leur technicité,
tout le noeud anthropologique des rapports entre
la nature et la culture, l’humanité et les choses
inertes, la vie et le trépas.

Le lait de cette Apparition très picturale
se souvient probablement que les Anciens
peignaient au lait. Non seulement ils coagulaient,
caillaient ou « bleuissaient » le lait pour fabriquer
cette colle de fromage qui sert à préparer les
fonds de panneaux d’autels — « On coupe en très
petits morceaux du fromage mou, on le lave
avec de l’eau chaude, dans un mortier, avec
un pilon, jusqu’à ce que l’eau sorte pure,
à plusieurs reprises. Puis le même fromage,
pressé avec la main, est mis dans de l’eau
froide, jusqu’à ce qu’il se durcisse. Après cela,
on le broie très menu sur une table de bois bien
unie avec un autre bois ; on le met de nouveau
dans le mortier, on le broie avec soin avec le
pilon, en y ajoutant de l’eau et de la chaux vive,
jusqu’à ce qu’il devienne épais comme de la lie.
Les panneaux d’autels assemblés au moyen de
cette colle adhèrent si solidement, après s’être
desséchés, que la chaleur ni l’humidité ne les
peut disjoindre⁹ » — mais encore ils utilisaient
le lait comme liant pigmentaire : pittura con
latte, dit-on, par exemple, dans l’Italie médiévale.
Les éléments gras y servent à homogénéiser,
la caséine adhère et durcit. On trouve déjà ces
matériaux dans les peintures rupestres du
Sahara. On utilise le lait caillé ou, par analogie
de texture et de couleur, le lait de chaux (chaux
éteinte, pulvérisée, tamisée et délayée dans
de l’eau) pour la préparation des supports.
On ajoute de la céruse, du plâtre, des os
calcinés, des coquilles d’œufs. On utilise aussi
le lait de figue, comme le recommande Cennini,
ou le lait d’encaustique. On désigne par lait de
montagne ou lait de roche différentes variétés
de carbonates de calcium¹⁰. Un Mémoire sur
la peinture au lait fut encore consacré, à la fin
du XVIIIe siècle, par un certain Cadet-de-Vaux¹¹.
Même chose pour ce bol que l’on retrouve
partout dans les films de Sarkis, que l’on
retrouve aussi, en bonne place dans son atelier,
comme une relique desséchée avec ses restes
de cire craquelée issus de l’épisode
« au commencement, la coulée ». Si l’artiste joue
lui-même, figuralement — mots et images réunis
— sur le pain noyé dans l’eau d’aquarelle, atteint
par la couleur, et le peint de tout tableau, alors
qu’on accepte de se souvenir que le bol signifie,
dans le vocabulaire traditionnel des ateliers,
deux choses différentes mais qui, bien sûr,
font système. Le bol est, chacun le sait,
« un récipient de porcelaine utilisé pour
certaines préparations à l’eau, les délayages
en particulier¹² ». L’argot français dit bol pour
désigner le cul (« en avoir ras le bol », « ne pas
se casser le bol ») et, surtout, le destin favorable,
la chance (« avoir du bol », « manquer de bol »).
Cennino Cennini fait aux bols (scodelle ou
scodelline) une place importante dans l’espace
de l’atelier : c’est là que s’agitent trivialement
les pinceaux avant que la noble surface du
tableau ne soit — sujets religieux obligent —
touchée par la grâce¹³.
Mais le bol, pour un peintre, c’est avant tout
— et je vois Sarkis sourire en coin — le bol
d’Arménie. C’est une terre argileuse de couleur
blanche ou rouge, voire ocre, importée d’Orient
depuis l’Antiquité. Ingrédient capital, puisqu’il
sert de constituant à la couche préparatoire
des fonds d’icônes et de tous les tableaux
médiévaux destinés à recevoir la feuille d’or.
Cennini l’appelle bolio ou bolo armenico¹⁴.
On l’utilisa même, par la suite, comme couche
préparatoire pour les tableaux à la détrempe
ou à l’huile, à cause de sa « couleur rougeâtre
délicate et mystérieuse, flatteuse au passage
des couleurs mais qui, malheureusement,
ternissait celles-ci au fil des années », selon
un processus nommé pénétration du bol,
c’est-à-dire la remontée de la couleur du fond
dans la texture des surfaces¹⁵.
Lorsqu’il est blanc, le bol d’Arménie se présente
sous la forme d’une poudre très douce au
toucher, presque onctueuse. Pline l’Ancien,
qui utilise une curieuse périphrase — « l’Arménie
envoie la substance qui porte son nom » —
accorde à cette terre de kaolin la vertu
de « favoriser la croissance du système pileux,
surtout les cils¹⁶ ». Sous sa forme de terre rouge,
on l’utilise plutôt « contre un flux menstruel
excessif chez la femme, de même que contre
les poisons et la morsure des serpents¹⁷ ».
Jehan le Bègue, vers 1430, donnera une
définition de ce qu’il appelle bularminium —
d’autres disent bolum armenicum ou,
à la grecque, bolos armeniacos — en parlant
d’une couleur rouge capable de virer au noir
(color rubeus nigrescens) à l’image du
« sang de dragon » (ut sanguis drachonis¹⁸).
On commence à comprendre, devant cette
richesse inépuisable des métaphores
organiques, elles-mêmes soutenues par une
pensée de la métamorphose, que les menus
actes commis dans un recoin d’atelier — verser
du lait, appuyer son doigt, faire surgir une fleur
de sang — supposent une véritable sagesse
des choses, du corps et de la matière vivante.
Leur savoir ou leur folie, ou leur docte
ignorance, cela dépend. Les peintres d’autrefois
ne faisaient-ils pas partie de la corporation
des apothicaires, pharmaciens et médecins¹⁹ ?
Tant il est vrai que leur compétence construisait
le lien — efficace, matériel, symbolique — entre
certaines substances, terres, plantes, humeurs,
résidus, sucs, sécrétions, décoctions, mélanges,
etc., et le corps humain inquiet de sa vie,
c’est-à-dire inquiet de sa mort. Sarkis, on le sait,
a revendiqué l’« art-médecine » de Joseph
Beuys²⁰. Ce qui apparaît dans
« au commencement, l’apparition » est à la fois
symptôme et symbole, document de souffrance
et image de son apaisement. Un pharmakon,
pour tout dire²¹.

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